Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

Однак драма-феєрія Лесі Українки не лише про те, як жінка стає безтілесною «тінню», але й про народження творчої «душі» жінки-авторки. «Мавка для Лесі Українки — символ “природи”, що через кохання здобуває “душу”», — зауважив Віктор Петров [76, с. 383]. Для нього загалом «Лісова пісня» є трагедією кохання. І все ж «Лісова пісня» не лише про кохання, це екокультурний міф письменниці, де «лісова пісня» стає метафорою творчості, а Мавка виступає медіумом культури й посередником між людським і природним світом, вона вмирає тілесно й народжується духовно та естетично.

Петров відчитав у драмі Лесі Українки «романтичну натурфілософську тему “живої природи”, історію Мавки, “лісовички”, що обертається у “Психею”», а в цілому — повернення природи до первісної єдності людського і стихійного [76, с. 383]. Критик також зауважив орфізм чаклуна-Лукаша, «мелодійність» і роль мелосу (пісні) в драмі та звів основну тему «Лісової пісні» до кохання — «огневого в коханні визволення від тіла, мелійного перетворення “плоті” в “душу”» [76, с. 388]. Прикметно, що «мелійність» Петров асоціював із платонічно-духовним первнем.

Непоміченою лишилася інша платонічна тема — утопія мистецтва, що поєднує горішнє і низинне, природне і культурне, тілесне і духовне, чоловіче і жіноче. Адже новонароджена Мавка зрештою ототожнюється з «голосом» мистецтва й утіленим словом. Повне й абсолютне розуміння через мистецтво й фемінна природа останнього — таку роль судилося втілити Мавці в культурній утопії, якою є «Лісова пісня».

Тарас Возняк побачив у «Лісовій пісні» «дуалізм культури і життя», з ніцшевським акцентом на «хворобливій тенденції до підміни власне життя культурою» [26]. Відповідно, для критика диспозиція драми зводиться до того, щоб вийти поза межі культури у світ життя. При цьому, на його думку, саме Лукашеві «вдалося зробити те, що не вдалося Мавці»: увійти «у світ сатирів, змінивши при цьому свою суть». Таким чином, акцент зроблено на перетворенні Лукаша, а не Мавки, яка «навпаки, була зваблена у принципі недоступним їй світом людей», світом культури, у якому вона не змогла б жити. Правда, зауважує критик, їй відкрилася сфера поетизування, оскільки вона підвладна плинності буття й непізнаваності сущого. Критик зауважує, визнавши головним агентом духовно-естетичного перетворення Лукаша, що в «Лісовій пісні» виявилося «своєрідне констатування власної поразки» поетеси, оскільки, апелюючи до аполлонівського начала й «поставивши на культуру з прозою, вона відсікла себе від висот трагічного», адже в аполлонічній сфері мистецтва, за Ніцше, трагічне дійство недосяжне [26].

І все ж таки чи недосяжним є трагічне в «Лісовій пісні» й чи «поставила» Леся Українка в драмі на вихід з культури у сферу життя? Драма-феєрія асоціюється передусім із живою «творимою» драмою, що народжується із союзу природи й культури. Світ природний не знає трагізму. До зустрічі з Лукашем Мавка також не знає трагізму та перебуває у владі циклічного колообігу й оновлення: «Мені здається, що жила я завжди…» — зізнається вона. Вона не знає, як може пропасти воля («Ну, як-таки, щоб воля — та пропала? / Се так колись і вітер пропаде!» [90, с. 215]), що таке родинні стосунки, як так у людей «паруються надовго» й що значить у людей «навік» [90, с. 221]. У її світі все змінне й непередбачуване:

То все таке, як той раптовий вихор, —

от налетить, закрутить та й покине.

В нас так нема, як у людей, — навіки! [90, с. 223].

Лукаш не лише зачаровує Мавку грою на сопілці, що має особливу мову, кращу за все, що відбувається в лісовому світі, але й наділяє її тугою за тим, що властиво лише людям, — творчістю. Покохавши людину, Мавка говорить Лукашеві, що це він «душу дав мені», подібно до того, «як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос» [90, с. 292]. Власне те, чим наділений Лукаш, і є «душа», у якій захована спроможність творити. Потенційно людина несе в собі цю спроможність, але досить часто інстинктивну й неусвідомлену. Як артист, Лукаш не може до себе дорівнятися, себто до того, що спроможна сказати його «душа». Тож йому потрібне «тіло», «форма», яка проявить і сформулює його пісню, і це дає йому зустріч із Мавкою.

Критики іноді трактували драму суто соціологічно. Так, у 1920-х роках Володимир Коряк твердив, що «Лісова пісня» виявляє «протилежність міщанської буденщини» (образ Килини) та «майбутнього гармонійного суспільства» (образ Мавки), а Лукаш натомість представляє вагання української інтелігенції [54, с. 114]. Однак можна завважити саме риси інтелігентності в образі Мавки. Лукаш називає її «панною», бо має «білі руки», «сама тоненька», «якось так убрана не по-наськи», говорить «чудно». Вона не перетворюється з лісової істоти на людину, але стає тінню, безтілесною істотою, позбувається «тіла», утілюючи метафоричний образ самої «лісової лісні». Це неспроможний зрозуміти Лукаш, який переживає суто по-людськи передусім за її «тіло»:

Л у к а ш

Я душу дав тобі? А тіло збавив!

Бо що ж тепера з тебе? Тінь! Мара!

(З невимовною тугою дивиться на неї.)

[90, с. 292].

Образ Мавки зрідні не життю, а міфу, зокрема міфу про «надлюдину», що має в Ніцше естетичний характер. Подібно до Заратустри, Мавка також живе у світі «Вічного Повернення», і тому на розпачливі слова Лукаша про те, що він загубив її тіло, відповідає словами про своє тривання в прийдешності:

       О, не журися за тіло!

Ясним вогнем засвітилось воно,

чистим, палючим, як добре вино,

вільними іскрами вгору злетіло.

        Легкий, пухкий попілець

ляже, вернувшися, в рідну землицю,

вкупі з водою там зростить вербицю, —

стане початком тоді мій кінець [90, с. 292].

Універсальним образом творчості постає в драмі Лесі Українки власне «лісова пісня», котру можна зіставити з поняттям ваґнерівського «тотального артистичного об’єкта» — Gesamtkunstwerk, що з часів романтизму означає синтез мистецтв, а ще переносить мистецтво на реальність, яка сама сприймається на зразок мистецького твору. Загалом поняття Gesamtkunstwerk супроводжує всю новочасну історію мистецтва, а витоки її сягають античності. Однак саме в період романтизму воно набуває універсального естетичного значення. В інтерпретації Ріхарда Ваґнера «Твір мистецтва майбутнього» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1849) це поняття перетворюється на ідеальну й до того ж медіумну форму мистецтва. У Ваґнеровій візії грецький дух часів його розквіту сприймається як досконала форма гармонії мистецтва, соціуму й політики, і таку гармонію композитор волів би віднайти в мистецтві майбутнього. Формою такого мистецтва завдяки