Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

цього згадок про «Кассандру» в їхньому листуванні стає чимало. Авторка постійно виправдовується перед подругою, що не «скінчила» поеми через хворобу, «не бралася» до неї, бо загрузла в листах, що дописала ще одну сценку, але «хтось досі не викінчив» «Кассандри», бо має п’ять непочатих поем і три незакінчені повісті. Зрештою, лише 1907 року в Криму, як свідчить Квітка, вона завершила свою «Кассандру».

В інтерпретації Лесі Українки Кассандра постає ключовою фігурою епохи fin de siécle. Безперечно, що інтуїтивізм і безпосередність (знання «нервами») відразу нагадують нам про жіночий тип письма й творчість жінок-письменниць, яким часто критики закидають нераціональність та невротичність. Щоправда, якраз епоха fin de siècle породжує новий тип модерного митця — так званого декадента, якого в тогочасному суспільстві названо «хворим» і наділено фемінними рисами, себто ознаками, приписуваними звичайно жінкам: інтуїтивізмом, сенситивністю, невротичністю.

Саме так говорив про декадентів-артистів у критичній статті «У пошуках нової краси» («В поисках новой красоты»), опублікованій під кінець 1902 року в журналі «Киевская старина», Сергій Єфремов [40]. На чолі нових авторів-декадентів він поставив Кобилянську. Кассандра «каже правду, але не так, як треба людям», — зазначає Леся Українка. Можна висловити припущення, що ця фраза відсилає до дискусії, спровокованої статтею Єфремова. Леся Українка ознайомилася з нею, перебуваючи на лікуванні в Сан-Ремо. Наприкінці грудня 1902 року вона пише подрузі, що чула, нібито в «Киевской старине» «була “критика” на когось (чорненького), на Кримського й Хоткевича, яко на “декадентів”» [95, с. 506] і їй обіцяють ту «критику» надіслати в Італію. Уже в січні літераторка повідомляє, що хоче писати відповідь Єфремову, щоб дати «одсіч» «за когось, і ще когось, і за прапор модернізму (так, як хтось розуміє модернізм)» [96, с. 16], виступивши на захист товаришки, як добре озброєний Лицар Святого Духа. У листі до Кривинюка вона говорить, що стаття Єфремова написана «прекапосним тоном і дуже мене обурила не так за мене (я там приплетена “між иншим”), як за Кобилянську (вона ж там найвреднішою виходить) і взагалі за правду» [96, с. 28].

Авжеж, Єфремов саме у творах Кобилянської бачить найсуттєвіші ознаки декадентського культу «краси» й негацію «юрби» та досить брутально висміює її. Серед його закидів натрапляємо й на ідею Макса Нордау про розумову ненормальність декадентів, опанованих хворобливою тиранією образів, особливо в людей з ліричним складом характеру. Такою для Єфремова є і Кобилянська. Він бачить у неї беззв’язність образів, настрої, не контрольовані дисципліною розуму, суб’єктивність — загалом «капризне мислення», незрозуміле «звичайним людям» [40, с. 81, 82]. У словах Лесі Українки, адресованих Кривинюку, зринає головне для «Кассандри» слово — «правда». Саме в обороні «правди», Кобилянської, а також права ав-тора-модерніста — тим паче авторки-модерністки (!) — бути собою й написана драматична поема «Кассандра».

За життя Лесі Українці дорікали в екзотичності, далекості від української тематики. Її чоловік Климент Квітка вже по смерті письменниці пояснював це тим, що Леся була «далеко менше начитана в укр[аїнській] історії, ніж у всесвітній», і не тому, що українська історія її не цікавила, а тому, що «бувши ввесь вік хворобливою і малосильною, не могла ходити по бібліотеках та до знайомих учених по джерела, хоча й дуже інтересувалася, власне, перводжерелами» [59, с. 307].

Однак літературні критики прагнули знайти інше пояснення її творчої манери. Так, критик Андрій Ніковський зауважив, що в Лесі Українки читач «переноситься до минулого, і при тому не стільки реального, науково вірного й провіреного, як можливого, ймовірного, такого, який приблизно однаково уявляється всім освіченим сучасникам письменника» [69, с. 62]. Інший критик, її сучасник Микола Євшан, уточнював, що реальність набуває нового значення у творах поетеси. Він чи не першим заговорив про роль міфу у творчості Лесі Українки — саме міфологізм, на його думку, веде поетесу поза межі й реалізму, і сучасності. Євшан убачав підґрунтя її творчості в «устремлінні до повноти, пластики та архітектоніки» зображуваного світу, що спонукає її звертатися до класичних культурних тем, образів та ситуацій. «Тими колосальними образами вона думає <…>. За ними віднаходить митець міт, якого не може дати сучасна література і життя» [39, с. 563]. Символічну основу творчості Лесі Українки підкреслював і Микола Зеров, зауважуючи, що Леся «кожну життьову ситуацію узагальнювала, відривала її од ґрунту і переносила в інші обставини, в іншу добу, надаючи образам та становищам загальнолюдського характеру» [43, с. 871].

Такий «загальнолюдський характер» жінки-митця в епоху fin de siècle Леся Українка й побачила в трагічній пророчиці Кассандрі. Підґрунтям такого характеру стали, однак, її персональна історія і трагічне світовідчуття письменниці.

Книга сьома

«Лісова пісня»: фемінна культурна утопія

Драма-феєрія «Лісова пісня» народилася на чужині — чорновий варіант був написаний улітку 1911 року в Кутаїсі. У листі до матері, відгукуючись на питання про літературні джерела, Леся Українка розвіяла сумніви й наголосила, що «здавна тую мавку в умі держала» [96, с. 562] та поділилася дитячими споминами про Колодяжне, озеро Нечимне, дядька Лева. «Видно вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов “слушний час”, — я й сама не збагну, чому» [96, с. 563]. Вона зовсім не була впевнена в успішності своєї дитини, хоча та й принесла їй «стілько дорогих хвилин екстазу, як мало яка инша», і думала, що всі тільки сміятимуться з її «старомодної романтики», а «її, здається, признано за мій chef d’oeuvre[85]» [96, с. 613]. Зізнавалася вона матері також у тому, що «історію Мавки може тілько жінка написати» [96, с. 606].

Лариса Косач (Леся Українка) з родиною Карпових-Квіток. Кутаїсі, 1911 рік. Зліва направо: Маруся Собіневська, Феоктиста Карпова, Климент Квітка та Лариса Косач

У багатьох творах Лесі Українки фігурує образ жінки-тіні. Жінка як мовчазна «тінь» в історії та культурі цікавить її постійно. Метафора «тіні» присутня в «Одержимій», де в Гефсиманському саду, в моменти найбільшого страждання, яке переживає Месія, Міріам чує себе «тут же, поруч, / та я німа, як мур оцей, не видна, / як сяя тінь, так, мов я не людина, / так, наче в мене і душі нема…» [88, с. 137]. «Без слави, без родини, без імення» [85, с. 170] почувається жертовна Іфігенія в Тавриді; дружина Данте лишається тінню в культурі — окрім імені «жінка Дантова» «другого ймення / Від неї не зосталось, так, мов зроду / Вона не мала власного імення» [85, с. 180]. У «Лісовій пісні» Лукаш, усвідомлюючи, що занапастив Мавку, також називає її «тінню» й «марою».

Ключовою тут є