Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

де спогад про мене вже буде, мов тінь

від того листка, що зірвався до ранку

і в сутіні зник, мов у сивім серпанку… [85, с. 345]

Як відгомін цього «пригадування», розгортається й міфологічний образ Мавки в «Лісовій пісні». Тіні слів та праформи матерії існують в її відчуттях іще неоформленими, дотиково-чуттєво, вони вловлюються, прозирають у снах, мареннях, мріях. Їх відчуває Мавка в зимовому сні всередині матері-верби:

Верба рипіла все: «Засни, засни…»

І снилися мені всі білі сни:

на сріблі сяли ясні самоцвіти,

стелилися незнані трави, квіти,

блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі

спадали з неба — білі, непрозорі —

і клалися в намети… [90, с. 218].

Кольори, звуки, ритми — усе гармонійно зростається в цьому праматеринському лоні, поєднується з мріями «золото-блакитними», зі спокоєм і сном. Це місце визрівання особливої мови, тож Мавка прокидається зі свого сну, вже в передчутті творчості, цілком готовою до вслухання, відгукуючись на спів Лукашевої сопілки. Таким чином, Мавка є потенційним утіленням поетичного слова. Але щоб перевтілитися персонально й стати втіленням «лісової пісні», їй бракує того трагічного смислу, що його може дати лише минущість людського життя. Цей трагізм вона здобуває у стражданні, народженому любов’ю до людини, а пізніше, спустившись у царство смерті «Того, що в скалі сидить», де вона почує вовче виття Лукаша, Мавка захоче віддати за нього й волю, і тіло.

Те особливе місце, у якому існують праформи слів і визріває поетична мова, можна асоціювати з платонівською «хорою». У діалозі «Тімей» Платон визначає це місце, як проміжне між першообразом і його наслідуванням; його він називає «годувальницею всякого народження», «тим, що народжується», «тим, усередині чого здійснюється народження», «тим, за зразком якого виростає народжене» [78, с. 451, 452]. Тімей ще називає це місце «матір’ю». Слово «хора» загалом означає специфічне місце, точніше, «вмістилище», топографічно не закріплене, що лежить невідомо де, поза полісом, десь на околиці. Його не можна відчути чи помислити, воно дораціональне і радше виявляється в мріях-бажаннях.

Поняття «хора» пов’язують з метафоричним мисленням і поетичною мовою. У трактуванні Юлії Крістевої воно є тотальною неоформленістю, тілесною насолодою і водночас передчуттям народжуваної поетичної мови, яка ще не має символічної соціокультурної визначеності та здатна «відкидати» звичайну мову. Набуваючи психоаналітичної інтерпретації, «хора» стає тілом і діє через тіло матері, де не вербальними засобами, а у формі жестів, ритмів, звуків закодовується напруга життя і смерті, а також програмуються «трансформації об’єктів, відносин із батьком-матір’ю і суспільством в усій його сукупності» [57, с. 57].

Таку психоаналітичну асоціацію знаходимо й у Лесі Українки: пригадаймо Мавчин сон усередині старої верби-неньки й ту ажурну, дотиково-чуттєву, тактильну образність, яка плететься в її відчуттях: «на сріблі сяли ясні самоцвіти, / стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі / спадали з неба — білі, непрозорі — / і клалися в намети… Біло, чисто / попід наметами» [90, с. 218]. Так накреслюється первинна вербально-психосоматична єдність відчуттів, зокрема передчуття кохання і смерті, так виявляється ритміко-інтонаційна, ейдетична природа образотворення, з якої народяться слова й пісня.

«Хора» ізоморфна перебуванню в невідомому і неоформленому місці, скажімо, десь «у невідомості», ins Blau hinein, — Леся Українка часто вживала цей вислів. Ознаками його є недосформованість, негативність щодо зовнішнього світу, символіка внутрішньої темряви, або ж «темниці серця», з глибини якої народжується слово, «як ридання, / що довго стримане, притлумлене таїлось / в темниці серця» [85, с. 194].

Феміністична критика в особі Сандри Ґілберт та Сьюзен Ґубар асоціює таку «хору» з печерою, як власне жіночим місцем, що належало забутій Сивіллі, пророчиці, яка писала своє божественне знання на аркушах книг, з яких лишилися лише розсипані фрагменти. Вони називають Сивіллу міфічною прародичкою всіх жінок-мисткинь, а її книги — прообразом жіночої літератури [5, с. 96, 97]. Відчитати розсипані, фрагментовані, забуті сторінки її книг — значить переписати, перетворити, пере-пригадати її зашифроване письмо. У цю міфологічну жіночу книгу записувала свої пророцтва й Кассандра в однойменній драматичній поемі Лесі Українки. А Мавка, вийшовши зі світу Природи і, символічно кажучи, побувавши в печері Сивілли, вписала в цю книгу свою лісову пісню.

У 1911 році у статті «Жіноча культура» Ґеорґ Зіммель порушив питання про роль статей у творенні духовної культури й піднесенні життя на вищий рівень. Хоча він наголосив, що несправедливо оцінювати всі досягнення, вимірюючи їх «чоловічими цінностями», як це досі було в історії, але побачив потенціал жіночого існування хіба що в тих прогалинах, які залишає чоловіча діяльність. Він також визначив основні галузі, де може себе проявити жіноча діяльність, а саме: медицина, історія, мистецтво, математика, філософія. Та найголовнішим осередком оригінальної жіночої діяльності, на його думку, є Дім.

Невідомо, чи Леся Українка була знайома з ідеями Зіммеля, який, зрештою, ретранслював досить популярні в тогочасному суспільств погляди, але її послідовне й свідоме розгортання у своїх творах і на основі власного досвіду особливого культурного феномена — «жіночої культури» — є унікальним надбанням світової літератури. Своїм міфом про перетворення Мавки на метафору творчості й медіума культури Леся Українка стверджувала присутність жінки — як авторки і як суб’єкта — в історії та культурі й пов’язала її з національними джерелами. Вона також піднесла право жінки промовляти й бути почутою.

Загалом, Леся Українка реалізувала той потенціал, який можна назвати жіночою культурою, та вивела його поза межі біологізму й патріархальності. Це стало можливим лише тому, що її життя і творчість доповнювали й переливалися одне в одне. Стосунки з Кобилянською стали втіленням любові, творчості й розуміння, проектуючи ідеал фемінізованої духовної культури на її художні тексти. Травма, пережита біля ліжка смертельно хворого Мержинського, відкрила особливу трагічну напругу творчості, яку вона сама назвала зневагою до смерті (mit Todesverachtung). Духовна й інтелектуальна близькість до Драгоманова загартувала й визначила коло її ідеалів. Хвороба поставила на межі життя і смерті, породила тугу мандрів, зробила «чужинкою» і туристкою та водночас дала свободу і загальнолюдську, транскультурну перспективу бачення світу. Одруження з Климентом Квіткою, якого називала «добрим та уважним другом, що вміє шанувати і моїх приятелів і мою приязнь» [96, с. 552], подарувало ще один вимір товариської духовної близькості й взаємодопомоги та збагатило символічну канву творчості. Спротив усталеним правилам і законам патріархальності, «ненормальність» любові, фатум творчого божевілля, який пізнала в моменти творчості, — усе це було закорінене в особливому онтологічному стані «інакшості», або