Читати книгу - "Блаженної пам’яті Маттіа Паскаль. Оповідання"

драматургія Піранделло була не якимсь відмежованим, цілковито автономним жанром, а формою художнього мислення, яка дозріла в надрах його нарративного, оповідного світобачення: не випадково драматургом він став, маючи вже за сорок і уславившись як блискучий майстер прози, а останній роман «Дехто, ніхто, сто тисяч», завершений 1926 року, письменник характеризував як «вступ до всієї своєї театральної продукції». Врешті, виразна драматургічна сюжетика його новел і романів найяскравіше свідчить про нерозривність цих двох начал у творчості Піранделло.

Ця характерна особливість творчого письма Піранделло відсилає нас до контексту веристської літератури з природним для неї драматургічним началом у новелістиці й оповідним — у театральних жанрах. І все-таки характерно те, що до «нової драми» як принципово новаторської мови театрального мистецтва веристи не дійшли: давалася взнаки парадоксальна розбіжність між оновленими сюжетними колізіями та інерцією тогочасних традиційних уявлень про театр.

У драматургів-веристів панувала зовнішня сюжетика — їхні п'єси не мали єдиного драматургічного подиху, розбивались на фабульні фрагменти. А Піранделло не розв'язував конкретні колізії, а відповідав на запитання XX століття, — відтак і розвиток його сюжетів з самого початку, від перших новел, був перенесений із зовнішніх координат на внутрішні, з площини об'єктивного аналізу факту в площину безпосереднього його переживання. В цій загостреній суб’єктивізації сюжету відбилася природна полеміка Піранделло, значною мірою учня веристів, із спадком своїх учителів, — полеміка, викликана стрімким поступом інтелектуальної думки на початку нашого століття з її кризовою і скептичною інтерпретацією об'єктивності як незалежної від суб’єкта екзистенціальної категорії. Для Піранделло самодостатня об'єктивність втрачає значення — зміст її переходить із площини позитивістськи оціненого факту, з байдужої площини відстороненої констатації в драматичне силове поле суб'єктивного сприйняття, де стикаються часом взаємовиключні, протилежні тлумачення і підходи, де діє не послідовна логіка подій, а панує цілковитий релятивізм, — стихійна гра непередбачуваних комбінацій, мінливий спектр трагікомічних ситуаційних парадоксів.

Відтак і слово «релятивізм» у контексті творчості Піранделло має насамперед параметри не морально-психологічні, а філософські, — в аспекті новочасних концепцій співвідношення людини і світу із спільною для них суб'єктивізацією історії, свідомо протиставлених антилюдському смислу тоталітарних ідеологій. Власне, саме тоталітаризм як панівна ідеологія XX століття дав поштовх до відмови від глобальних концепцій універсуму, закладених інтелектуальною думкою Ренесансу, і мимоволі сприяв переміщенню смислових акцентів з об’єктивної історії на історію суб’єктивну, тобто на внутрішній світ людської особистості. У творчості Піранделло це виявляється надзвичайно рельєфно: об’єктивна реальність існує в нього настільки, наскільки її переживає людина. Письменник переплітає трагізм людського буття як духовного тривання в часі з глибоко драматичними в своїй основі, а зовні або цілковито моторошними, або вкрай кумедними явищами сучасного йому суспільства. І тому не об’єктивно існуючий статичний факт може характеризувати бурхливий вир непроясненого у своїх витоках і в кінцевому своєму призначенні Життя, а — парадокс як сума мінливих, нерівнозначних і драматичних у своїй непередбачуваності суб’єктивних розв’язань та інтерпретацій. Парадокс як глобальна іманентна характеристика буття стає основним внутрішнім механізмом творчості Піранделло у змістовних і формальних її аспектах, а також і в аспекті філософського її підгрунтя.

Читач не знайде у Піранделло підсвідомої дидактики, природної для веристів. Адже він сам не глядач, а учасник зображуваної реальності — ніби й спокійно «записаного», але такого драматичного дійства! Парадоксальна логіка життя (найчастіше вона знущальна) і так само парадоксальне розгортання сюжету (який обіцяє одне, а обертається цілковитою протилежністю) — це універсальний принцип суто піранделлівської побудови сюжету. Так, скажімо, той, хто знає психологічну стилістику Піранделло, вже в назві однієї з ранніх його новел — «Шлюбна ніч» (1900) — не відчує семантично прогнозованої еротики і таємничого шурхоту крохмальних простирадл. Любовна містерія шлюбної ночі під пером Піранделло — це дві чорні тіні на освітленому місяцем жовтому гравії цвинтаря, де наречені — вдівець і дівчина, яка щойно оплакала померлого судженого, — моляться рідним могилам, благаючи у них прощення за свій новий, гіркий і вимушений союз. Людина у Піранделло — це постійне відкриття і розмикання все нових і нових пекельних кіл самотності. Самотність і відчуженість стають визначальними в життєвій драмі і персонажів, і їхнього автора.

Життя в інтерпретації Піранделло позбавлене сенсу і логіки, воно є грою обманів і парадоксів. Тому новелістичні й драматургічні герої Піранделло неминуче перетворюються на маски: по-перше, маска — це захист, за маскою можна заховати свій біль, адже світові до людської душі байдуже; а по-друге, маска, власне, є метафорою цього тотально фальшивого світу, де вже ніщо не виступає в істинній своїй подобі. Маска — форма протидії, форма протистояння, а отже, й свідчення свідомої вольової реакції людини на реальність. А «оголеність» цієї маски — знак того, що душа беззахисно і водночас владно проглядає крізь усі штучні захисні конструкції, — так само, як крізь розрізи для очей веселої маски може проглянути раптом сповнений тривоги і болю трагічний людський погляд. Принцип «маски» виводить Піранделло на кін шекспірівської драматургії. Пронизливе в своїй мудрості й трагізмі мотто над театром «Глобус» — «Весь світ — лицедійство» — цілком могло б бути написаним над омріяним, але так, по суті, і не здійсненим театром Піранделло. У своїй автобіографії 35-річний письменник написав: «Мені здається, що життя — це вкрай сумна буфонада, бо в нас живе — взявшись невідь звідки, навіщо й чому — постійна потреба ошукувати самих себе, мимоволі вигадуючи якусь реальність (для кожного свою, аж ніяк не однакову для всіх), — реальність, яка з плином часу все дужче й дужче виявляє всю свою примарність та ілюзорність»[3]. Завважимо, що такий внутрішній світ — це світ без Бога, а отже, світ хисткий і розцентрований, відкритий всім зовнішнім небезпекам і спокусам, — світ без етичних самокорекцій, народжений палючим диханням XX століття, що самотворчий космос людського духу перетворило на самогубні сипучі піски в пустелі свідомості.

І все-таки лицедійство героїв Піранделло вимушене. Герой-маска — це не втрата власної волі та індивідуальності, не покірне її розчинення в недиференційованому психологічному коді, в типологічно нерозбірливих рисах сумарної моделі. Це, навпаки, відповідь індивідуальності на тотальний наступ агресивного соціуму (згадаймо відому і вкрай важливу для культури XX століття тезу Фрейда про іманентну конфліктність стосунків між «Я» і завжди агресивним соціумом, котрий здебільшого виходить переможцем). Чим виразніша індивідуальність, тим сильніший тиск соціуму і тим більша потреба в рятівній масці. Але в результаті і цей порятунок виявляється ілюзією.

Невідступна внутрішня потреба героїв Піранделло у масці — також і наслідок гостро відчутої письменником втрати зв’язку людини з природою, із світом, з універсумом, а отже, з глобальними законами буття. Час перестав бути історією, став абстракцією.