Читати книгу - "Блаженної пам’яті Маттіа Паскаль. Оповідання"

Щоб вижити, герой входить в систему кодів цієї умовної абстракції, — для цього йому й потрібна маска. Він навіть може замінити її на іншу, а може переміряти їх кільканадцять, та однаково він — «оголена маска». Бо й з-під вигаданої личини визирне справжнє обличчя — покривджене або насмішкувате, зсудомлене горем, бідністю, страхом — або ж нахабно вишкірене в знущальній презирливій гримасі. І якщо все — ілюзія, то в кінцевому рахунку і маска теж — остання ілюзія, і навіть найвиразніша з масок ризикує розчинитись у миготінні взаємозамінних нерозбірливих рис — шизофренічній ієрогліфіці історії.

Маска не потрібна хіба тільки Ліолá — герою знаменитої однойменної комедії Піранделло. І не тому, що він — бідний сіцілійський селянин, а тому, що він — природна у своїй первісності, майже язичницькій свободі особистість серед безживних і безликих покручів, чия бездуховність обумовлена вродженим прагматизмом і сфальшованістю сучасного суспільства. Суб’єктивно ніби й наймит, тобто раб, Ліола є насправді повелителем немічного світу ляльок: неспроможного на подружні обов’язки підстаркуватого Сімоне, і його дружини Міти, якій Ліола великодушно подарує дитя, бо Сімоне мріє про спадкоємця, і хитрої Туцци, яка теж носитиме від Ліола дитину, прагнучи тим самим досягти своїх корисливих планів. А Ліола сміється над усіма — за ним, як за Паном, побіжать його діти — маленькі фавни, теж сміючись над мертвим для них світом недолугих умовностей. Вакхічна розкутість Ліола — це й ностальгічний спогад Піранделло про Сіцілію — десь іще там, на далекому рідному Острові може вибухнути ця потужна життєдайна діонісійська сила, яка забезпечує зв’язок минулого з майбутнім. Могутність народної стихії тут здається незнищенною, гармонія — невмирущою, одвічною і переможною, непідвладною тиску зовнішніх сил. Діонісу-Ліола маска не потрібна. А проте надто гостро відчуває Піранделло неминучість розриву між минулим і майбутнім, між природою і людиною — розриву, який так трагічно означує вже початок XX століття. Тому й тут в основі — суто піранделлівський парадокс: комедія пронизана печаллю і почуттям втрати — в ній Піранделло милується на Ліола і прощається з ним — першим і останнім гордим і вільним своїм героєм.

У новелі Піранделло «Канделора» художник, чоловік героїні, думає про «прокляття форми». Ці ніби мимохідь кинуті слова — один з ключів до розуміння творчості Піранделло, а водночас і до розуміння тяжкого конфліктного відкриття культури XX століття: «прокляття форми» як закон фатально запрограмованої невідповідності між внутрішньою суттю явища та зовнішніми його виявами тяжіє над усією інтелектуальною історією новочасної епохи. Звичайно, джерела такого самовідчуття слід шукати ще в культурі початку XX ст.: перша серйозна криза усталеної концепції форми відбувається в період романтизму. Доти середньовічна формула: «forma» дорівнює «formositas», тобто форма — це краса, а отже, Гармонія, протиставлена Хаосу, — ніколи не піддавалася сумніву. Романтизм вперше відверто сказав про іманентну невідповідність форми й змісту — і відтоді це відкриття стало драмою культури. Безупинне фанатичне експериментування в мистецтві XX століття — це, в плані художньої практики, поглиблений всебічний розвиток даної тези, а в плані психологічному — страх перед дедалі глибшою прірвою між змістом у стані ентропії та власне формою, не здатною цю ентропію зупинити і втримати. В цьому своєму новаторському і дуже точному самовідчутті XX століття парадоксальним чином повертається до вже згадуваної середньовічної концепції форми як краси: звичайно, сучасний художник вже не може ототожнювати форму з красою, але він шукає щораз видозмінену форму як спосіб приборкання грізного і некерованого хаосу нововідкритого смислу, — хаосу, який стає щоразу темніший, щоразу клубочиться дужче і все дужче опирається відчайдушним спробам художника розгадати його природу. Словом, про радіацію сонет не напишеш, і сповнений музики катрен зі стогоном розбивається на верлібр під обваленими кроквами монументальної доби.

«Прокляття форми» — це піранделлівське визначення є метафорою не лише кризи естетичного самовираження культури, а й метафорою глобальної кризи сучасної свідомості. А основа цієї кризи, її першопричина — втрата і руйнація етичних ідеалів не лише XIX століття, а всього ренесансного коду культури, — концепції індивідуальності як самоцінного і автономного духовного світу.

Герої Піранделло — криві дзеркала суспільних деструкцій і власної приреченості та готовності ці деструкції приймати і множити, назавжди примирившись із фатальною їхньою природою. В ламаних лініях існування цих людей, випадкових зблисках і так само несподіваних затемненнях їхнього буття, розколотого на несумісні фрагменти, відбувається розпачливе боріння двох епох. Перемагає сильніша: агресивне і водночас байдуже, заряджене ідеєю тотального підкорення й нівеляції особистості XX століття.

В колізіях суто особистісних, у заплутаних шляхах індивідуальності, серед реальних проблем і проблем ефемерних найвиразніше проступає насамперед «дезінтеграція суспільної реальності» (У. Маріані) — а відтак і розщеплення індивідуальності, її одночасна приналежність до різних уламків дезінтегрованої реальності. Душа людська безпомилково відчуває цю дезінтеграцію, однак безсила їй протистояти. І неподоланний — і знову ж таки суто піранделлівський — парадокс у тому, що шлях людини до самої себе чи до інших неминуче обертається катастрофічним відчуженням і від інших, і від себе самої. А справжня зустріч, хай ненадовго, але все-таки зустріч, можлива лише в нещасті: так горбата Клементина і божевільний юнак на мить зустрінуться очима кожен у своєму горі («Три думки горбатої»). Якби їм не нещастя, вони б і не побачили одне одного, — горе, тільки горе є істинним виміром, істинним простором для зустрічі людських душ, а значить, і єдино можливим простором взаєморозуміння, доброти й любові.

Цілком природно, відтак, що герої Піранделло перебувають у постійному непримиренному конфлікті з життям. Їхнє власне життя — не об’єктивне тривання в часі і не суб’єктивна духовна та біологічна данність. Життя для них — це всюдисутній ворог з невиразними контурами, а тому ще страшніший і цілковито нездоланний. Бунт героя в культурі XIX століття — це повстання особистості, готової заради свободи піти на смерть. Герої Піранделло — теж всуціль бунтарі. Недарма ж його драматургію критики називають «театром Бунту». Але бунт героїв Піранделло — це вже сама їхня смерть, але смерть не як один з можливих фіналів повстання, а як свідомий вибір саме такого фіналу. Фактично смерть і є усвідомлюваною ціною свободи. Вона — єдиний порятунок від вимушеного і вимученого життя — того театру абсурду без антракту, приреченим персонажем якого примусили стати людину. Смерть і тільки смерть дає змогу відновити людську гідність, відокремити суть від ілюзій, істинні вартості — від примарних. Так, не переживши болю й приниження, накладуть на себе руки Елеонора («Чорний шаль») і Раффаелла Озімо («В самісіньке серце»). Несподівано і дико уб’є себе Канделора з однойменної новели. Загине, свідомо зробивши