Читати книгу - "З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]"

було, призабуту вроджену «симбіотичність» театру й літератури: із сезону в сезон європейський кін, від Британських островів до тієї-таки Польщі, дедалі рясніше заповнюють безперечно вдалі режисерські інсценізації творів, початково геть не призначених для сцени (тренд цей настільки поширився, що, на противагу «літературному успіху по-американськи» — коли за твоєю книжкою в Голівуді знімають фільм, — критерієм «літературного успіху по-європейськи» вже сміливо можна вважати кількість театральних постановок «за мотивами»!). Виглядає на те, що, зазнавши краху в «мезальянсі» з кінематографом, наче в романах XIX століття зубожіла аристократка — з багатим буржуа, так звана «висока» література врешті «знайшла своє щастя» в обіймах театру. Причому ініціатива, що характерно, походила «від нього» — не «від неї».

Якою мірою така повальна «літературизація», а через неї й інтелектуалізація сучасного театру випливає з питомої внутрішньої логіки його розвитку (з браку нових театральних ідей та потреби допливу ззовні «свіжої крови»?), — про те нехай судять театрознавці. Моя оптика в цій справі інша — сказати б, «бінокулярна» (з дитинства обожнюю дивитися на сцену крізь театральний бінокль!). «Одним оком» я «просто» глядач — той, який приходить до театру отримати за ціну квитка свою порцію духовних ласощів і не має щодо людей на сцені жодних фахових зобов'язань (ані тобі рецензії в завтрашній номер писати, ані міркувати по ходу дійства, як саме вплинули на режисерське рішення Курбас із Ґротовським, і чи не в Някрошюса, бува, поцуплено оцю-от симпатичну метафору…), — із єдиним, щоправда, уточненням: глядач із мене, як на українські «напівголодні» умови, все ж «балуваний» — вигодуваний доволі «жирним» театральним раціоном, у якому, попорпавшись, можна відшукати й Берґмана «на живо» (незабутні «Вакханки» Евріпіда в Стокгольмському Королівському театрі 1996 року), і славетну прем'єру «Подорожі на Реймс» від Даріо Фо в Генуезькій опері 2003 року (в деяких місцях публіка свистіла, як на футболі: тоді в Берлусконі, під якого Фо так виклично був «перерядив» свого Карла X, ще були в Італії прихильники!), — і навіть у радянсько-студентські роки, коли «пайок» був і геть мізерний, найяскравішими моїми театральними пережиттями так і не стали поїздки до Москви «на Таґанку» чи «в Соврємєннік», як можна було б сподіватися (з усіх тих виправ найбільше запам'ятався А.Міронов в Ефросовому «Дон Жуані» на Малій Бронній — тим, що, розбещений успіхом, явно «недогравав», «не викладався», і я, натоді ще дівчисько, зробила собі на майбутнє «ментальну зарубку»: ось так — не можна, ніколи не можна працювати гірше, ніж можеш, хоч би як публіка тебе носила на руках…). Як показалося з часом, важливішими для формування власних театральних уподобань виявилися все ж «свої», «домашні» хіти — «Кафедра», «Сон літньої ночі» й «Кар'єра Артуро Уї» звідусюди гнаного (і, зрештою, таки вигнаного — спершу з Києва, а тоді й з України!) молодого-«м'ятежного» В. Козьменко-Делінде, навік геніальна-архетипальна Проня — Тамара Яценко в іскрометних шулаковських «Зайцях» у Молодіжному (підозрюю, це найпевніший доказ, що чужим театром, як і позиченим хлібом, «не наїсися»: театр за самою природою — мистецтво актуальне, «тут-і-теперішнє», завжди кровно вплетене в місцевий побут, із зібраними з вулиці й чудесно перетвореними, як вода в вино, міськими плітками включно, і такій «Кафедрі» В. Врублевської — по суті, римейкові теж колись «скандального» Микитенкового «Сола на флейті» — ще й як додавало перчику те, що на кожній виставі півзалу чи знали, чи «чули дзвін», хто саме з київського наукового істеблішменту послужив прототипом негідника Бризґалова!), — ну і вже геть окремим рядком (куди там Ефросу з Єфремовим!) упечаталися в пам'ять, викликаючи муку солодкої заздрости («ах який театр, і чому наші франківці не такі?»), гастролі Тбіліського театру ім. Шота Руставелі з леґендарним «Кавказьким крейдяним колом» Р. Стуруа: то була перша зустріч із Театром, який викликав у мене абсолютне, безоглядне й беззастережне захоплення, — що називається, «виставив планку».

Згодом, уже в зрілому віці, прочитавши «Зустрічі з Березолем» Юрія Шереха-ІІІевельова — заприсяглого «останнього свідка» Розстріляного Відродження, який, може, єдиний на планеті станом на 1979 рік зміг упізнати в творчому почерку руставелівців («Кавказьке крейдяне коло» він бачив в Единбурзі) безпомильну «руку Курбаса», його  ш к о л у, на той час давно зліквідовану в українському театрі, а в грузинському зацілілу «по лінії» Курбасового побратима й співдумальника Ахметелі, — я нарешті змогла усвідомлено сформулювати свої театральні пріоритети, в юності ще суто інтуїтивні: вихована з дому в «лабораторних умовах», я була з засади позбавлена будь-якого пієтету до «славних традицій радянського театру», і все, позначене генетичним слідом радянської (читай: сталінської) респектабельности, — від балету Большого до хору Верьовки, — навіть у найдосконалішій інтерпретації, завжди відгонило мені невідчепним «котурновим» фальшем. Руставелівці ж були «іншого кореня» — саме того, що його було, здавалось, безслідно загладжено сталінським офіціозом (Шевельов відносить сюди, крім Курбаса й Ахметелі, ще Мейєрхольда, Таїрова й несправедливо призабутого нині — «заслоненого» Міхоелсом — Алєксєя Ґрановського, засновника Єврейського театру, розгромленого вже після війни). Із москвичів, натомість, — навіть тих найліпших — раз у раз поблимував «родовою травмою» невідволодний «МХАТ-іже-не-прейдеши», на довгі десятиліття законсервований сталінізмом, «от Москвы до самых до окраин», у ранзі несхитного, як античність для класицизму, канонічного зразка, — і це мені заважало. (Нещодавно зі змішаним почуттям радости й суму переконалася, що заважає, й досі, не лише мені: коли Кшиштоф Зануссі поскаржився, що найтяжчим для нього в роботі з молодими — атож, молодими, четвертим поколінням уже! — українськими акторами було — домогтися від них природної мови: не «по-мхатівськи» виставленими голосами, — і тут-таки зобразив, із притаманним йому артистизмом, як щокрок кричав їм на репетиціях: «Чехова здесь нет! Антон Павлович вышел, вышел за дверь!», — схоже, спадок імперського «камінного господаря», який і по смерті каменить своєю фантомною присутністю все живе, ще довго триматиме український театр під пресом, гальмуючи процес його «розмерзання» від колоніально-«музейної» кондиції, — принаймні доти, доки своє «Чехова здесь нет!» не закричать українським акторам — уже українські режисери…)

Але годі про моє «глядацьке око», — за чим саме воно пошукує на сцені, читач, сподіваюсь, уже зрозумів. Штука, одначе, в тому, що «чистим» глядачем я себе все-таки не смію вважати ні в Києві, ні в Берліні, ні в Нью-Йорку: «другим оком» я — автор, якраз із тих, кого сьогодні залюбки (й щоразу несподівано для нього самого) ставлять на європейських сценах, від Гааги до Білостока, і навіть, що особливо тішить, у рідних палестинах (в Україні нині на кону три спектаклі за моїми творами: «Калинова сопілка» в Чернівецькому театрі ім. Ольги Кобилянської та два на малій сцені, обидві в Київському ЦТМК — моновистава Галини Стефанової «Польові