Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

антидержавницького українського міста, про що сигналізував В. Підмогильний. У цьому сенсі могло прислужитися світоглядне тлумачення міста античним філософом Епікуром, який протиставив індивідуум міському натовпу: атомізм став основою епікуреїзму (латинське «індивідуум» відповідає грецькому «атом»). Кожний людський атом, вважав Епікур, прагне до анахорезу — соціального індивідуалізму. Концепція атомізму виразилася поняттям «сад»: людина поміщає атом села в місті й живе в ньому як життєвий індивідуум. Тому школа Епікура називалася Садом. Очевидно, таку концепцію українського міста варто було розробляти українським державотворцям, про що свідчили поетичні збірки «Три персні» (1934), «Книга Лева» (1936), «Зелена євангелія», «Ротації» (1938) Б.-І. Антонича. Агресивним футуристам також опонувала етична герметизація духу в поезії В. Свідзинського, про якого Е. Соловей писала: «Здається, що це поет, якого з багатьох причин не могло бути, а проте він є!». Мова йде про тип митця, який навіть у такому страшному часі «репрезентує органічну й повну прилученість до традиції»[938]. Але, як слушно відзначає Е. Соловей, це була несвідома позиція: «Проте свідомої, програмової орієнтації на минулий досвід ми в ньому знову ж таки не знайдемо. Навпаки, це начало здебільшого виявляється як стихійне, незалежно від волі і намірів автора»[939].

Блазнювання як вибір позиції письменника-урбаніста означало інфантилізацію творчого суб’єкта, символом якої поставала втеча від страшної реальності, втеча, як констатує В. Підмогильний, в «дитячу гру в Парнаса», «де одного, що з зав’язаними очима», ціла юрба жартунів смикатиме звідусюди. Про те, що блазнювання обрано провідною літературною позицією, свідчить і роман В. Підмогильного «Невеличка драма» (1929), в якому подана тотальна літературна стилізація передусім любовної проблематики, обігрування різноманітних персонажів, епох, образів. Перегравання художніх текстів стає характерним явищем тодішньої української літератури, що відсилає до «формального» захисту на матриці чужого тексту (за зразком «Енеїди» Котляревського).

Під вплив російського формалізму передусім потрапили футуристи — Гео Шкурупій, Д. Бузько, Л. Скрипник, М. Йогансен, Ю. Яновський та ін. Роман М. Йогансена «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» (1929) у всьому театралізований. Імена (Альчеста, Дон Хозе Перейра, Велетенко, назви розділу кількома мовами і та ін.) вказують на маскування і пародіювання класичного психологічного роману. Автор створює «пейзажний», «флоро-фаунний» текст, що химерно проголошує славу пролетаріату. Замість глибинної аналітики — блазнююче з’ясування, «яка закуска найкраща для горілки». «Роз’ятрена» маніакальна фантазія має подолати «наймонструозніший факт Реальної Дійсності»[940], однак втеча від страшної реальності призводить до безвідповідального, безвідносного до реальності патетичного фантазування. У літературі з’являється небезпечна думка про те, що письменнику не треба бути учителем людства, а це означає, що йому і не треба світогляду. З цього починалися українські карамазенки-блазні в літературі XX ст.

Виганяючи психологію з тексту, її роблять наскрізною темою химерного дискурсу, адже про неї зневажливо говорить нова влада. Один із найцікавіших тогочасних романів «Чорний ангел» (1929) О. Слісаренка в дусі химерного блазнювання символізує світоглядну плутанину як дух часу, а химерна детективна інтрига, авантюра, любовна колізія поєднуються з психотичною містифікацією, що втілює дивні бажання божевільних українців. Тут фігурує типовий для цієї літератури герой — наївний український романтик-ідеаліст, який мріє змінити людство на основі химерних психологічних трансформацій. Образи українських мрійників-ідеалістів складають враження трагічних велетнів, які, прозріваючи, почувають себе дітьми «могутнього, але сліпого Велетня», тобто сліпого народу, що не знає власної свідомості. Очевидно, національний суб’єкт почував себе заплутаною і водночас зрячою особистістю, якій «дано очі бачити» «за всі тисячі незрячих очей», «слухати за всіх глухих», «шукати шлях до світла сліпому Велетню, що, знесилений скотинячою працею, отупілий і байдужий, забув про сонце»[941]. Зловісно-містичні пейзажі роману нагадують про силу і тьму неусвідомленого. Однак авантюрно-пригодницький динамізм тексту опустошує серйозну психологічну проблематику, замість неї з’являється розуміння життя як величезної театральної сцени, де люди, заплутавшись, не знають, яку їм грати роль. Відчутно, що письменник почуває себе в цій ситуації суфлером («Бідні актори, вони не знають гаразд своїх ролей, вони не знають, як закінчити драму чи комедію свого життя і йдуть до мене як до суфлера»[942]). Але український письменник виявляється поганим суфлером, оскільки у його свідомості страхітлива світоглядна плутатина, обумовлена втратою національної традиції, власного коду. Адже блазень — це той, хто не має власного світогляду, тому погоджується на карамазовщину, що химерно обігрує більшовизм з християнством. Ця ідеологічна плутанина позначається на химерній образності роману. Маскування — один з наскрізних його мотивів: можна грати яку завгодно роль, можна серйозно зіграти у самогубство, як один із героїв — Том Карлюга, можна скинути маску і стати людиною, шукаючи істину, однак явним є відчуття світоглядної порожнечі, коли суб’єкт не знає, куди йти, а тому йде у нікуди, як писав М. Хвильовий. Чи письменник прийняв роль божевільного, чи він дійсно божеволіє, одержимо приймаючи комуну як ідеал для національного життя і тавруючи національно-державницьку ідею як ідею бандитів, — у цій неоднозначності вся характерна амбівалентність блазнюючого письма, невипадково подібні тексти заплутували більшовицьку владу, тому в наступному десятилітті були нею зліквідовані разом з їх творцями. Схоже, що письменник-блазень прагнув прислужитися новій владі, і виявити водночас свою незгоду з нею. Але в імперській кризі психологічно небезпечно одночасно бажати і не бажати власної держави.

Наскрізним мотивом прози цього часу є поступове прозрівання національного суб’єкта. Український письменник, усвідомлюючи себе блазнем, постає трагічно-етичною особистістю. Меланхолійний український дискурс конфліктує з імперським ідеологічним, що програмує фрагментарність замість цілісності особистості, роду, родини. Розпад національної психології на множинні фрагменти адекватний розпаду на множинні фрагменти монотеїстичної істини: парадоксальний монтаж цих фрагментів піддає сумніву саму етичну істину, що логічно веде до сумніву щодо національного світу і відповідного йому державницького бажання. «Я пробував аналізувати це поняття (мається на увазі нація — Н. З.), — констатує герой роману «Невеличка драма» В. Підмогильного, — і дійшов висновку, що це дуже незрозуміле явище, яке нібито й існує, хоч насправді існують тільки його складові й суперечні частини»[943].

Характерними тенденціями блазнюючої амбівалентності стало національне самопониження (через пониження архетипних письменників) та притаманне для меланхолійного характеру нарцистичне самолюбування, що заполонили літературу 20-х. Самопониження передусім стосувалося материнської фольклорної традиції і батьківської класичної традиції української літератури, що було символічним самопониженням національного материнства-батьківства. Так, в одержимих комуною українських блазнів класична література поставала як «сало-чоботяна»[944], а фольклор у світлі сексуальної революції — як примітивна еротика: «А ось вам краса наша національна — оцей статевий момент, оці товсті червоні (у піснях — вишневі) губи, оці сласні посмішки, зворушливо-емоціональний сміх, пропахнутий коров’ячим молоком, і ті масні сливові очі…»[945]. Еротика була також способом осміяння українських класиків, наприклад, створені В. Домонтовичем романізовані біографії М. Костомарова