Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

і П. Куліша нав’язували тенденційну думку щодо неповноцінності Куліша: нібито він не зміг розкритися ні в особистому, ні в громадському, ні в творчому житті, а його кохання означало зневагу до жінки. У дискурсі Домонтовича необхідно вести мову про позицію раціоналіста, «залізного мужчини», що формується в дусі сталінізму, а тому символічно зневажає талановиту аналітичну пошуковість П. Куліша, яка знала не лише, що таке сумнів на шляху пошуку істини, а й що таке помилка. Закономірно, що осміяння ідеологічно важливого для української літератури П. Куліша передбачало його подальше вилучення з комунівської літератури.

Яскравим зразком блазнюючого самопониження став роман Д. Бузька «Голяндія» (1929). Механізм психологічного самопониження в ньому постає на основі формального культивування художнього прийому. Характерну ознаку своєї несвідомої постмодерністської позиції Д. Бузько демонструє як заперечення світоглядної філософії, що на рівні психологічному означає заперечення власної вищої природи філософського мазохіста і схиляння до нижчої — ерогенного мазохіста, відповідно до якої автор — «комедіант-оповідач», клоун, ляльковод, крутій, спритний маг-чарівник, що все плутає і насміхається над пошуком істини, а відповідно — і над психологією. Коли письменник стверджує, що психологія йому набридла, наполегливо повертається до заперечення психологізму, це свідчить не лише про індивідуальну неспроможність створити повноцінний психологічний роман, а й про страх перед психологічним аналізом, табуйованим для українського «комунівського» письменника. Тому про комуну і колективізацію він пише у своєрідному жанрі «деструктивного роману»[946], театралізовано усуваючи серйозних едіпових суперників, що стають на його дорозі. Так розгортається блазнюючий діалог із письменниками-психологами — Е. По, Е.-Т.-А. Гофманом, І. Нечуєм-Левицьким, В. Винниченком, В. Підмогильним та ін. Ігнорування принципу реальності спричинює те, що замість реальної голодної дійсності у романі Д. Бузька з’являється маніакальний образ квітучої комуни, де гречка виростає в зріст людини, коні стають такими великими, як слони, тощо. «Так-то я сміявся. Я — штукатурив», — зізнається Д. Бузько, вказуючи мимоволі, що все це він нафантазував, а реальна Україна — це Голяндія, тобто гола країна. В епоху сталінізму письменник уже забуватиме про вигадку, а фантазію, здобуту у маніакальних творчих станах, сприйматиме за реальність.

Одним із найцікавіших романів 20-х є «Інтелігент» (1929) Л. Скрипника, який формально представляє постмодерністське письмо. Це — «екранізований роман»[947], як називає його Н. Бернадська, що поєднав у собі кіно і літературу (оскільки українське кіно тоді переживало своє потужне народження, то поєднання прийомів кіно і літератури було дуже поширеним у формальних експериментах, наприклад у «Майстрі корабля» (1928) Яновського). Образ інтелігента у Скрипника символізує людину без психології, імені, національності. Автор подає постмодерністську візію смерті героя, що цілком відповідає більшовицькій дійсності: замість національної особистості народжується псевдолюдина, яка впродовж віків змінила багато масок, багато імен, щоб нарешті виявити свою психологічну пустоту. Четверта частина роману символічно називається «Член партії „И. И.“», тобто партії «Испуганная интеллигенция», що обігрує характерну для українського маргінала психологію переляку. Починаючи від біографії (як псевдобіографії), все тут пронизане спустошеністю: психологія, національність, совість, революція, громадянська війна, сексуальність, стать, Бог, Держава. «Усе це нагадує цирк, буфонаду, театр абсурду»[948], — відзначає Н. Бернадська.

Маніакальну театралізацію також демонструє змінність масок Теодора Гая, героя роману Гео Шкурупія «Двері в день» (1928), для якого життя у час революції означає театральну виставу, де можна нарешті роздягнутися, змінити старий одяг, звільнити інстинкт. Спустошеність традиційних національних цінностей означає утворення космополітичної «комунівської батьківщини». На зміну блазнюючому як опустошуючому дискурсу розгортається псевдоромантичне міфотворення, завдяки якому принцип реальності (реальна братовбивча революція та громадянська війна, божевілля, самогубства національних письменників) втрачатиметься, а на його місці поставатиме революційна оптимістична містифікація, реалістичний тріумф диявола.

У кризовій ситуації 20-х років, коли необхідно було зміцнювати свою аналітичну національну самосвідомість, реалістично творити себе як державну особистість, одержимість чужорідною істиною і нарцистичне самолюбування з блазнюючим самопониженням зіграли в імперському театрі абсурду драму національного самознищення, що привела до перемоги маскулінного більшовика як узаконеного в державі злочинця, що не лише у своєму несвідомому, а й у свідомому не має жодної відрази до вбивства. Протиставляючи ці здорові «робітні» сили, що психологічно відсилають до садизму, національним, які ототожнюються з слабкими мазохістськими («А ми що? М’ясо, кваша, теля, дурна квочка!»[949]), М. Івченко у дискурсі свого роману «Робітні сили» (1929) орієнтує національну свідомість на більшовицько-ніцшівський ідеал «залізного мужчини», що виражає у психології маргінала неусвідомлену потребу диктатора, який для переляканої національної маргінальності втілював би батьківську (сталінську) волю. Ця потреба диктатора психологічно відчутна у дискурсі блазнюючих і незадоволених власними «батьками» українських письменників. Тобто там, де на рівні ерогенного мазохізму закінчувалося блазнювання, починалося патетичне міфотворення диктатора. Якщо «нетривкі люди» побожеволіли, як скаже Ю. Яновський у «Чотирьох шаблях» (1930), то патетичні міфотворці надихали себе маніакальним пафосом, протиставляючи кровавому більшовицькому братовбивству романтику «мілітаризованого» побратимства. «Не треба божевілля туди, де буяє велетенська надія, — говорить один з побратимів із роману «Чотири шаблі» Ю. Яновського. — Надія охоплює нас, цілі мільйони людства здригаються, повертається на кін історії придушена, але жива нація, вже грізно й тривожно вітають її сурми. Хто сказав, що нам треба божевілля?»[950]. Однак це той випадок маніакального стану, коли маніакальність уже не усвідомлюють, адже за несвідомим романтичним пафосом громадянської війни в Ю. Яновського відчувається подібна до блазнюючого дискурсу світоглядна пустота. Національний продуктивний світогляд може народитися завдяки архетипній пам’яті і глибинному аналізу реальної дійсності, а роздмухана з пустоти незреалізованих нарцистичних бажань химерна романтика лише виражає цю ідеологічну порожнечу на зразок: «Революція — велике слово… Всі щасливі, нема царя, правитиме нарід, розіллються медові ріки, щастя й радість!»[951]. Тому побратими у «Чотирьох шаблях» Яновського як українська «банда братів», одержимих неусвідомленим батьковбивством, отак романтично воюючи, навіть не знають, заради чого все це вони роблять, оскільки є об’єктами неусвідомлених стихійних сил, введеними в оману зовнішньою ілюзорною енергією. Сам Яновський не має уяви, що таке революція і громадянська війна, він не може цих речей усвідомити, а тому вдається до романтичної театралізації дійсності. Як зауважує М. Ласло-Куцюк, у його романах смерть, різанина подібні на опереткову гру, смерть також не справжня, а розіграна, реальність війни перетворилася на фікцію легенди[952]. Творчі нарцистичні манії вели до «гіпертрофії розмірів» реальності («Усе, що попадалося їм на очі, вони взивали не інакше, як тільки  в е л и к и м»[953]), до «неврозів ізоляції» від реального й небажаного страхітливого, а врешті-решт — до небезпечного самолюбування — все це разом обумовило фізичне знищення розщепленого у своєму національно-державницькому бажанні й одержимого інстинктом руйнування покоління.

Позиція, характерна для покоління, що не змогло сконцентрувати свою свідому силу й активізувати батьківську волю — навколо державницької ідеї, не давала змоги ставити і розв’язувати проблеми універсального значення