Читати книгу - "Варвар у саду"

Видобутий військовополоненими камінь сушився під сонцем, втрачав воду, яка, як казав Геракліт, є смертю душі. Пізніше його транспортували на будову. І тут починалося найважче з мистецтв — тесання каменю, яке називали таємницею архітектури, а греки були у ньому неперевершеними майстрами. Позаяк вони не вживали розчину, площини стику мусили ідеально допасовуватися між собою. Ще й сьогодні храм створює враження вирізьбленого з одного блоку. Рівновага цілого полягала у ретельному поєднанні елементів конструкції та знанні ваги і тривкості матеріалу. Найважчий камінь ішов на фундаменти, найбільш тривкий — на верхні частини споруди. Будівництво тривало порівняно недовго, за одним замахом. Доповнення і переробки траплялися вкрай рідко.

Грецькому храмові чуже слово «руїни». Навіть найбільше понищені часом споруди не є збіркою покалічених фрагментів, безладною купою каміння. Вкопаний у пісок барабан колони, відірвана капітель — усе одно мають досконалість завершеної скульптури.

Красу класичної архітектури можна описати числами і пропорціями окремих елементів у взаємних співвідношеннях і щодо цілого. Грецькі храми живуть під золотим сонцем геометрії. Математична точність підносить ці твори, мов кораблі, понад мінливістю часів і смаків. Травестуючи слова Канта про геометрію, можна сказати, що грецьке мистецтво є аподиктичним мистецтвом, яке своєю неухильністю долає нашу свідомість.

В основу симетрії, усвідомленої не лише як естетична директива, а й вираз ладу всесвіту (хіба не можна також говорити про симетрію доль в античній трагедії?), був покладений модуль — точно окреслена величина, яка повторювалась у всіх елементах споруди. «Симетрія народжується з пропорції, пропорціями споруди ми називаємо обчислення як її членів, так і цілого, згідно зі встановленим модулем», — каже з римською простотою Вітрувій. Однак, насправді, не все було аж так просто.

Дискусійним залишається питання, чи модулем дорійського храму був тригліф, а чи половина ширини колони. Деякі теоретики справжньою пропорцією, притаманною даному стилеві, вважають співвідношення висоти колони й висоти антаблементу, тобто фризу, карнизу та архітраву разом узятих. Труднощі полягають у тому, що окремі архітектори у межах одного стилю по-різному встановлюють співвідношення. Для іонійського стилю у Вітрувія ми знаходимо пропорцію 1:6, для цього ж стилю Альберті подає пропорцію 1:3,9. До всього лиха, аналіз будівель засвідчив, що автори канонів не завше вживали їх на практиці.

Це можна пояснити у той спосіб, що вживалися тільки приблизні величини, через недосконалість знарядь обмірів або опір матеріалу. Але то ще не пояснює всього.

Пошук абсолютного канону, єдиного числового ключа, яким можна було б відчинити всі споруди даного стилю, — ялова академічна забава, відірвана від конкретики й історії. Прецінь стилі еволюціонували, що яскраво видно у Пестумі, коли порівняємо архаїчну Базиліку з храмом Гери, твором зрілого доризму. Найкращою ілюстрацією є висота колон, яка у первісному доризмі становила 8 модулів, а пізніше 11 і 13.

Іншою принциповою помилкою шукачів канону, котрі шаліють із лінійкою та екером над беззахисними планами храмів, було те, що вони не рахувалися ні з висотою споруди, ні з точкою спостереження, іншими словами, інтерпретували пропорції лінійно, а не з кутової перспективи. Теорія кутових деномінаторів, ужита при вивченні грецької архітектури, пояснює багато непорозумінь і визначає справжнє місце канонів у мистецтві. Адже вони є змінними величинами, тож їх по-різному застосовували, залежно від того, який храм будували — малий, середній чи великий. Співвідношення антаблементу й колони також зростають залежно від того, чим більша висота рівня і чим коротша відстань спостереження. Сакральні споруди Пестума стояли посеред міста, відповідно їх бачили з невеликої дистанції, що пояснює, між іншим, потужність антаблементу храму Гери.

Отож, грецьке мистецтво є синтезом розуму й ока, геометрії та законів зорового сприйняття. Це виявляється також у відступах від канону. Там, де геометр накреслив би пряму лінію, греки вдавалися до незначного горизонтального й вертикального викривлення: вигинали основу святині — стилобат, уживали доцентровий нахил наріжних колон. Така естетична ретуш вдихала в будівлю життя, про що не мали поняття епігони класичних творів. Паризька Свята Магдалина, Пантеон Суфло мають такий стосунок до тих творів, які їх надихали, як птах із орнітологічного атласу до птаха у польоті.

Можна себе спитати: чому ж дорійський стиль, найдосконаліший, як на наш смак, стиль античної архітектури, поступився місцем іншим? Теоретик доби Ренесансу каже: «Деякі античні архітектори твердили, що не варто будувати храмів у дорійському стилі, оскільки вони мають хибні та невірні пропорції». У пізніші періоди широко дискутували проблему розташування тригліфів так, щоб вони розташовувалися над кожною колоною та інтерколумнієм, на осі колони і на осі інтерколумнія, а також сходилися на наріжниках фризу. А прецінь то була радше орнаментальна, ніж конструктивна проблема. Проте вона свідчила про те, що храми перестали бути місцем культу, а перетворилися на оздобу міста.

Мистецтво дорійців було глибше й природніше пов’язане з релігією, ніж пізніші стилі античної архітектури. Навіть самим своїм матеріалом. Мармур іонійського та коринфського стилів символізував холод, офіційність і помпезність. Квітучі боги втратили свою міць. Зовсім не байдуже, чи жертву Афіні складати з золота й слонової кістки, а чи з дикого каменю. Для дорійців ця богиня була царівною номадів, блакитноокою дівчиною з м’язами ефеба, яка могла об’їжджати коней. Так само й Діоніс, у минулому покровитель темних сил і оргій, став пізніше поштивим бородатим пияком.

Аби повністю реконструювати дорійський храм, довелося б його помалювати в яскраво-червоний, блакитний та охристий кольори. При цьому здригнулася б рука найбрутальнішого реставратора. Нам хочеться бачити греків умитими дощами, білими, позбавленими пристрастей і жорстокості.

Для повної реконструкції варто було б також відтворити те, що діялося перед храмом. Адже що від нього залишається без культу? Шкура, здерта зі змії, покров таємниць.

На світанку, коли віддавали шану небесним божествам, при заході сонця чи вночі, коли об’єктом культу були підземні сили, йшла процесія з містагогом на чолі до жертовного вівтаря, який стояв перед храмом.

«Старий лицар Нестор умив руки, роздав ячмінь і довго молився до Афіни, обтинав волосини з голови тварини й вкидав їх до вогню. Потім інші, молячись, розкидали ячмінь перед собою. Враз син Нестора, мужній Трасімед,