Читати книгу - "Твори в 4-х томах. Том 1"

думка. І це справді так». Нік немовби силкується відсунути від себе всі свої воєнні і невоєнні травми, той страхітливий світ, який загрожує його поглинути. «І про все це, — резюмує Кашкін, — автор в усьому оповіданні не каже ні слова прямо й каже кожним словом опосередковано — самою формою висловлювання».

Захисний мур слів напружений до краю, його опір досягає небезпечної точки:

«— Справжня злива.

— Ти завжди мене кохатимеш?

— Завжди.

— І дощ нічого не завадить?

— Ні.

— От і добре. А то я боюся дощу.

— Чому? — Мене хилило на сон. Надворі не вщухав дощ.

— Не знаю, любий. Я завжди боялася дощу.

— А я люблю дощ.

— Я люблю гуляти під дощем. Але він приносить нещастя в коханні.

— Я завжди кохатиму тебе».

Це — із «Прощавай, зброє», розмова між пораненим Фредеріком Генрі й Кетрін Барклі, що доглядає його в госпіталі. Фіксуються — майже натуралістично — слова, вимовлені в напівдрімоті. До того ж обоє говорять, щоб заповнити порожнечу часу й заслонити тривогу думки. Але річ не тільки в цьому. Відчувається й відбір, навіть зумисність. Люди (нехай і такі, як лейтенант Генрі з його «кодексом») так не говорять. Це за них говорить Хемінгуей, що має свою мету. Одноманітність повторень створює відчутний образ безпросвітної похмурості дня, збігається в ритмі з хлюпотом дощу за вікном. І виникає відчуття душевної тривоги, тієї самої, яку співрозмовникам так хочеться, так важливо заслонити. І коли в Кетрін трохи згодом вихоплюється: «…часом мені ввижається, ніби я помираю в дощ», — зізнання це не сприймаєш як випадкову примху настрою. Воно підготовлене. І через те звучить пророчо. Це — розпач, який розсунув мур слів.

В романі «І сонце сходить» Джейк Барнс молиться в іспанському соборі:

«Я поміркував, про що б іще помолитись, і мені спало на думку, що непогано б мати трохи грошей, тож я помолився за те, щоб розбагатіти, а потім почав думати, як же його можна розбагатіти, і, міркуючи про багатство, згадав графа й подумав, де він тепер, і пошкодував, що не бачив його після того вечора на Монмартрі, й спробував пригадати смішну історію, яку розповіла мені про нього Брет, а що я весь час стояв навколішки, упершися лобом у дерев'яну спинку лави, і вважав, що молюся, то мені стало трошки соромно, і я пошкодував, що з мене такий кепський католик, але тут-таки вирішив, що зарадити цьому не зможу, принаймні тієї хвилини, а може, й ніколи, хоча все-таки це велика віра, й добре було б перейнятися нею по-справжньому, — може, наступного разу, нарешті, переймуся».

Це — не сповідь, не самооголення, хоча героя тут залишено не просто наодинці з самим собою (як Ніка у «Великій Двосердій річці»), а наодинці з його думками. Він уже не може від них утекти, а тому намагається їх обдурити, відтіснити якимсь шлаком спогадів про другорядне, неістотне, навіть зумисно вигадане — як, приміром, оте бажання «розбагатіти». Але й вимучена штучність процесу мислення, і конвульсивне прагнення забутися в молитві, і зворушлива неспроможність «пригадати смішну історію» відкривають, викривають перед нами Джейка справжнього. Хоч ім'я Брет лише прослизнуло — немовби скориставшися з хвилинного послаблення самоконтролю, — за всім цим потоком вигадки, пустих жалів і награного інтересу до «грецького графа» стояла Брет, і вся безвихідь Джейкового кохання до неї, і вся його клята невлаштованість у цьому чужому й чужинському світі.

Хемінгуеївська фраза тут несподівано довга. Але ця довжина нібито не справжня. Період-монстр, що розтягся на добрі півсторінки, легко розчленовується: адже частини його не випливають одна з одної, утворюючи певну суперечливу й струнку цілісність, а лише одна за одну чіпляються. Проте є тут і свій сенс. Дії (скажімо, лижна прогулянка Ніка і Джорджа) саме в послідовній своїй уривчастості не залишають місця для небезпечних думок. Сама ж думка, яка б мала відвертати від головного, повинна зберігати безперервність. Бо після кожної крапки, яку Джейк поставив би у своїй свідомості, загрожує, мов бісеня з табакерки, вигулькнути Брет. А слідом за нею підніметься на поверхню і Джейкова трагедія.

Безперечно, є в цьому й дещо від спортивного азарту, гри. Але в цій грі шліфується техніка, опрацьовуються прийоми. Адже Хемінгуей грав усерйоз. Він напружував усі свої творчі сили, щоб, не порушивши «кодексу» свого героя, який страждає мовчки, по-чоловічому, сказати про нього все, що, на його, авторову, думку, потрібно було сказати.

Та суть не в окремих прийомах, які він створив чи вдосконалив і які стали нині такі поширені, що часом і не сприймаються як хемінгуеївські. Більш істотний інший, куди важливіший внесок цього письменника в переміну стилів: він довершив руйнування автономної риторики. Причому не тільки в тому розумінні, що відмовився від усіх самоцільних стилістичних фігур, а усіх словесних красот. Це, зрештою, задовго до нього зробив Стендаль, узявши собі за взірець стиль Цивільного кодексу Наполеона. Хемінгуей привів до цілковитої, мало не ідеальної відповідності свого героя, його ліричний світ і манеру про них розповідати. Тканина його творів наскрізь, у кожному образі своєму й кожному слові, пройнята настроєм, співзвучним станові персонажа та його місцю серед суспільної реальності. В них немає жодного пейзажу, жодного портрета, жодного діалогу, що випадав би із загального тону, існував задля самого себе.

Щоправда, Роберт Джордан (а якоюсь мірою і Томас Хадсон), відмовившись від ролі мовчальника, розгальмовує і картину дійсності, і стиль оповіді. «По кому подзвін», — читаємо у Кашкіна, — це сильно і вільно написана книжка, в якій сама мова Хемінгуея і його образи простіші, ширші, величніші». Проте, «хоч би якому стилеві ми віддали перевагу, — вважає Ф. Янг, — ранній був влучнішим, пізній можна назвати більш «зрілим», — ранній цікавіший і важливіший, бо ця проза визначила новаторство Хемінгуея та його успіх…» І він, очевидно, має рацію: в романах «І сонце сходить», «Прощавай, зброє», в оповіданнях з книжок «За нашого часу», «Чоловіки без жінок», «Переможець нічого не здобуває» Хемінгуей як стиліст був справді першим, вони — його власне відкриття.

І те, що він там зробив, неодмінно потрібно було зробити — як не йому, то комусь іншому. Бо без цього мистецтво прози не звільнилося б, з одного боку, від баласту самовартісної «поезії», а з другого — від матеріалу суто інформативного, описового. Але поступово Хемінгуей-стиліст почав перетворюватись (хоча й не з власної вини) на тирана, на законодавця однієї-єдиної творчої манери. А реалізм — багатий, різноманітний, невичерпний.

Та все ж таки Хемінгуея навряд чи можна звинуватити (як то зробила сучасна англійська письменниця Айріс Мердок) саме в