Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

його потойбічної суті. Тому психоаналіз логічно доводить, що єдиним об’єктом, який можна любити абсолютно, може бути лише Бог[740]. Невипадково саме богочоловік стає проекцією пристрасті Лесі Українки, даючи змогу збагнути її автобіографічну любов до Сергія Мержинського: механізм любові запускається усвідомленою частковістю жінки і цілісністю божественної сутності, до якої спрямовується духовно спрагла у своєму бажанні жінка.

Символізація українського християнства як національного зізнання у вбивстві Бога-отця і спокутування провини в драматичному пошуці Лесі Українки виявляє колоніальний кастраційний комплекс, що постає через романтичну, одержиму віру в сина Божого, яка відсуває Бога-отця — на зразок Касандри, коли та зреклася Аполона. Христос як цілісний психологічний символ, який виражає національну або материнську єдність з Богом-отцем, в ситуації української істеричності — з неподоланим романтичним комплексом — розщеплюється. Тому істеричне переживання Міріам смерті Месії за неусвідомленої маргіналізації Бога-отця виявляє в національній душі мазохістський комплекс даремної жертви. Так Леся Українка пророчо прочитує українське XX століття. На сучасному порубіжжі Г. Пагутяк, символізуючи український світ в образі Смітника Господа нашого, показує цю Еру пустоти, коли Дух відвертається від людей, адже йому не потрібна їхня ерогенна жертовність. «Зрештою, всі вони почули великий неспокій, — пише Г. Пагутяк, — може, через те, що Вітрові не потрібна їхня жертва, самі вони непотрібні в цій країні, де все відбувається без них»[741].

Закономірно, що при істеричному моделюванні національної жіночості Леся Українка послідовно ідентифікує себе з грішною донькою, в якої одержимість вказує на непокірну гріховність. Український збірник 1905 р. на честь О. Кобилянської починається символічним текстом Лесі Українки «Дочка Ієфанія», що відсилає до старозавітного міфу про батька, який повинен пожертвувати Богу свою єдину доньку. Донька не прагне усвідомити, чому батько змушений принести Богу цю жертву. Поезія написана як доччине прохання — відпустити в гори перед смертю, щоб вона отримала символічну ерогенну насолоду, співаючи на межі життя і смерті свою лебедину пісню:

Пусти мене, мій батеньку, на гори!

Не бійся ти, що з гір я не вернуся,

що вже не сила стане покидати

хорошого, весняного житя, —

ні, — з гір прийду мовчазна і покірна

схилюсь, мов цьвітка, на жертовний камінь.

Бо знатиму: хоч би сто літ жила,

такої пісні вжеб не заспівала,

житя такого більше не зазналаб,

як в час прощаня на горі високій.

Даруй мені, мій батеньку, той час![742]

Українське пророче порубіжне письмо є важливим текстом для тлумачення загальноєвропейського дискурсу XX ст. Адже порубіжжя з його символічною імперською стратегією вбивства Бога-отця і одержимою українською романтичною деконструкцією монотеїзму разом з невротичністю різних європейських народів, яка є видимою у дзеркалі національних літератур, дає змогу побачити, що християнство несвідомо втрачало монотеїстичну ідею, відновлюючи велике материнське божество, гріховну матір, яка вбиває Бога-отця, не усвідомлюючи катастрофічного для неї самої злочинства. Христос, який символізував собою заступництво Матері перед Богом-отцем, втрачається як цілісний психологічний символ.

В українському світі романтичний християнський монотеїзм як релігія Сина без Отця стане ґрунтом для одержимого патріотизму, про що інтуїтивно попередила пророча драма Лесі Українки. На завершенні свого творчого життя вона створила національний ідеал еросу, ставши на захист материнського коду, наслідуючи Учителя любові.

Десублімація еросу в «Лісовій пісні» Лесі Українки

Головною проблемою української жінки-істерички, яка є носієм національного архетипного еросу, є психологічне прийняття натуральної, сексуальної любові.

«Лісова пісня» (1912) виводить зі сфери неможливого містичного еросу, який вказує на потужний батьківський комплекс дочки, у сферу еросу натурального, жіночо-чоловічого, що дає змогу простежити еволюцію психології еросу, представлену Лесею Українкою у драматургії, а саме еросу як трансцендентного бажання, що ніколи не може бути зреалізованим, та еросу як натурального потягу жінки до чоловіка.

А. Зупанчич, словенська послідовниця Ж. Лакана, у праці «Про любов як комедію», виходячи з лаканівського розрізнення бажання і натуральної любові як потягу-ваблення, зазначає, що лише любовна сублімація дозволяє насолоді спуститися до бажання[743], але натуралістична, тобто сексуальна, любов повинна романтичну сублімацію як піднесення до метафізичного Неба поєднати зі спуском до землі, зішестям до низу, адже висхідний рух еросу підносить любовний об’єкт в ранг Об’єкта у всій його трансцендентності, недоступності, а нисхідний — опускає у його доступності. За лише висхідної течії Об’єкт набуває нелюдського (божественного) статусу, наприклад статусу Перекрасної Дами в куртуазній любові, який Лакан оцінює як статус «нелюдського партнера», або статус Дон Жуана для Долорес чи Месії для Міріам у драмі Лесі Українки. Зниження піднесеного Об’єкта є умовою, яка забезпечує натуральну, сексуальну ситуацію любові. Тому Фройд, виявивши небезпечне розщеплення в національному еросі, акцентував його через проблему розходження ніжної і хтивої течій як наслідок інцестного спадку любові та психологічну загрозу для національного світу, адже мова йде про розщеплення мужності і жіночості. «Нехай це звучить неприємно і парадоксально, — радив Фройд, — але варто сказати, що той, хто хоче бути в любовному житті вільним і щасливим, повинен подолати респект перед жінкою і примиритися з уявленням про кровозмішання з матір’ю або сестрою»[744]. Тобто, потужний материнський комплекс, спрацьовуючи у національному романтичному еросі на рівні психічних уявлень, не повинен ліквідовувати хтиву течію. У протилежному разі національний суб’єкт, оскоплюючи ерогенність, постане як чистий філософський мазохіст, що виявить відразу до статевого акту, а сам статевий акт переживатиме як щось принизливе, брудне, таке, що оскверняє людину (ситуація О. Вайнінгера). На основі оскоплення ерогенного мазохізму народжується українська істеричність, про яку й свідчить драма Лесі Українки.

Можливість любовного еросу як зниження піднесеного об’єкта у драматургії Лесі Українки пов’язане з українізацією Чоловіка. Поява українського селянина Лукаша є кульмінаційним сюжетом у пошуковій драматургії Лесі Українки, адже у цій любовній ситуації відбулося аристократичне поєднання трансцендентного (Лукаш — це національна шляхетна мужність, яка сама себе не знає, але до якої тягнеться Мавка) і доступного (він є звичайним сільським чоловіком, який носить у собі це незбагненне для нього трансцендентне). Якщо в «Одержимій» і «Камінному господарі» любовна ситуація, в якій перебувала жінка-істеричка, пов’язана з трансцендентною психічною пустотою, через потяг до якої втрачався реальний чоловічий об’єкт, тобто недоступність батьківського об’єкта посилювала трансцендентність, не давала змоги наблизитися до чоловіка впритул, створювала неможливість сексуальної любові, то в «Лісовій пісні» фігурує подоланий страх наближення жіночості до мужності.

На любов як «смішне чудо» звертає увагу А. Зупанчич: любити означає усвідомлювати розрив або невідповідність між реальним і трансцендентним в об’єкті, не лише вміти сміятися над цим розривом, але й переживати до нього неподоланий стимул[745]. Адже реальна любов полягає в збереженні трансцендентності у доступності, банальності іншого[746].

Банальний і водночас метафізичний