Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

суб’єктності: поза маскувальним титулом, серією театральних масок, які спадають через ряд істеричних зривів (невротичні зриви демонструють одержимі пошуки втраченої сутності), проступає божевільний Злий Блазень. На порубіжжі Жінка-імперія має перетворити національного Чоловіка з його неусвідомленим потягом до влади (що проявляється у Дон Жуана — через перебір любовних об’єктів) на подібну до себе пустопорожню відсутність. Загроза національній романтичній мужності активізує жіноче пророче мовлення, яке постає у творчості Лесі Українки. У драмі «Камінний господар» українська Долорес наслідує подвиг Христа: заради українського Дон Жуана (національного романтика, адже таким був і її улюблений Байрон) вона символічно жертвує усім, щезаючи як жінка не лише у посейбіччі, але й у потойбіччі, щоб у психічній українській матриці утвердилася Мужність. Тому на відміну від пустопорожньої свободи фатальної жінки-імперії українську фатальну жінку-доньку представляє потужна залежність від інтроектованого материнського об’єкта, який всюди переслідує її й змушує жертвувати не чоловіком (як Кармен), а собою — заради української мужності.

Материнський фатальний код в істеричному дискурсі переслідування Лесі Українки

В онтогенезі істерична стадія наступає після остаточного розриву дитини з матір’ю. Істеричні симптоми є породженням страху, пов’язаного із внутрішнім переслідувачем (напад переведеного у внутрішній план «поганого» материнського об’єкта[693]). Ця характерна ситуація переслідування доньки істеричною матір’ю символічно виражена на порубіжжі у творчості Лесі Українки. Люба Гощинська («Блакитна троянда»), Міріам («Одержима»), Касандра («Касандра»), Долорес («Камінний господар»), Оксана («Бояриня») — всі вони проявляють різновиди істеричного українського дочківського характеру.

Єдиною драмою Лесі Українки, де виявляється реальна українська любов, є «Лісова пісня», написана як завершення істеричного дискурсу. У цьому зв’язку цікаво простежити розвиток автобіографічного образу фатальної жінки, що постав у першій драмі «Блакитна троянда»(1896), і його варіацій у наступних творах письменниці, адже фатальна жінка, яка еволюціонує до істерички, — типовий сюжет епохи європейського модернізму.

Згідно з психоаналізом природна активізація деструктивного імпульсу (первісного потягу до вбивства) примушує духовну особистість відновлювати, продукувати свідому любов й захищатися від інстинктивної ненависті. Зіткнення протилежних імпульсів у кризовій ситуації характеризує істеричне розщеплення, що відсилає до материнського коду як відношення інстинкту життя до інстинкту смерті.

Істерична дисоціація у Лесі Українки постала в автобіографічній драмі «Блакитна Троянда» — першій модерністській драмі на українському порубіжжі. Автобіографічний підтекст робить її особливо цікавою для психоаналізу, оскільки відсилає до реального дочківсько-материнського конфлікту Лариси Косач та Ольги Косач, а також до їх спільного психологічного стану на порубіжжі — істерії. Цей символічний істеричний конфлікт талановитої матері й талановитої доньки заклав основи раннього модерністського дискурсу й повинен розглядатися як духовно-психологічний феномен українського порубіжжя[694].

Істеричний дочківський стан виникає внаслідок конфлікту між двома протилежними інстинктами в материнському коді (інстинктом смерті та інстинктом життя) на основі ослабленої батьківської інстанції Над-Я, яка містить в собі невизначені ідеали щодо власної сутності, тобто за наявності нестійкого ядра особистості, що вказує на втрачання батьківського коду мужності. Особливим випадком істеричності Фройд вважав ситуацію реалізації давнього і глибоко обґрунтованого бажання, яка й викликає істеричний зрив. Цей парадоксальний момент він назвав «крахом у момент успіху»[695]. Саме таку ситуацію виражає драма «Блакитна троянда». Головній її героїні Любі Гощинській випало не трагічне, а навпаки взаємне кохання. Однак захворювання виникає у момент, коли цілком можна насолодитися ним. Присутній у драмі реальний об’єкт, який може принести любовне задоволення, — Орест. Коли зрив виникає у час успіху, то місце має архетипна ситуація, яка обумовлена проблематикою батьківського і материнського кодів, тобто індивідуальна проблематика потужно виражає національну. Психоаналітика з’ясовує, що «сили совісті, які примушують людину впадати у хворобу не від незадоволеності, як звичайно, а в момент успіху, інтимно пов’язані з едіповим комплексом, зі ставленням до батька і матері»[696].

На початку драми Люба постає в образі скептичної, іронічної, незалежної емансипантки. Головна проблема її в тому, що вона не може бути такою ж незалежною й успішною коханкою. Дім Люби Гощинської є модерним мистецьким салоном, куди сходиться міська молода богема. До неї належить Орест, талановитий український письменник, перша драма якого набуває суспільного резонансу. Потяг до драми виявляє також творчу орієнтацію Лесі Українки. Згадуються Шекспір та Ібсен — драматурги, на яких вона орієнтувалася в час порубіжжя. Істерична жіночість в літературі аналізувалася Фройдом саме на творах Шекспіра та Ібсена, адже в них проявився істеричний жіночий характер, який, на його думку, формувався під впливом дівочої любовної фантазії, спрямованої на батька. Однак в образі української істерички виявляється дочківський характер, який сформувався в психології Лесі Українки під впливом любовної фантазії, спрямованої на її талановиту матір. Тому щодо власних талантів Люба виявляє тенденційний (показово автобіографічний) песимізм. Хоча знайомі Люби вказують на її талант художниці, в неї сформоване глибоке переконання своєї незначущості: «Які там таланти? У мене їх зроду не було»[697]; «Я малюю якраз настільки, щоб повіситись»[698]. Вона ідентифікує себе з майстром-невдахою з роману Золя, який «вішається з розпачу, бо не може барвами змалювати свій ідеал»[699]. Подібно Люба висловлюється про свій талант до музики, визнаючи талант за своєю цілком посередньою знайомою Санею, але не за собою: «…знаю музику настільки, щоб се розуміти…»[700]. Наскрізним мотивом психології Люби є невіднайденість себе, своєї самостійної доччиної позиції, внаслідок чого моделюється нав’язлива ідентифікація з покійною матір’ю, яка хворіла на божевілля.

Божевілля у драмі Лесі Українки є бажаним виходом за нестерпного поєднання любові і сексуальності, що символічно відсилають до конфлікту двох інстинктів — інстинкту життя та інстинкту смерті. Воно є симптомом цих інфантильних афективних переживань. Літератор Острожин, один із героїв богемної Любиної компанії, роздивляючись портрет її красуні-матері, у своєму запитанні «Се, певно, актриса в ролі божевільної?»[701] вказує на істеричну театралізацію. Але Люба зі своєю невіднайденою сутністю прагне образ божевільної матері зробити серйозним, сутнісним у своїй долі. Материнський об’єкт з’являється як замінник власної невіднайденості. Люба починає розпитувати про свою божевільну матір, яка стає для неї нав’язливою ідеєю. Будучи надто екзальтованою, вона, дізнавшись про хворобу матері, прагне захиститися від внутрішньої деструкції негативною реакцією — самознищенням як знищенням ненависного їй інстинкту смерті.

«Скажіть, — звертається Люба до своїх друзів, показуючи портрет божевільної матері, — правда ж я похожа на мамин портрет?»[702] Закоханий Орест намагається її переконати у батьківській долі. «Ні, ні, — запевняє він. — Де ж там! Ви — вилитий батько!»[703] Однак роль батька в онтогенезі Люби явно відповідає пасивній ролі, тобто ролі, яку виконував український батько у психобіографії доньки. Люба жаліється, що її «балували, а не виховували»: так само, як