Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

новелі французького письменника П. Меріме «Кармен» (1845), яка стала знаменитою завдяки однойменній опері Ж. Бізе (1875), йдеться про любовно-сексуальну пристрасть селянина Хосе до циганки Кармен, яка культивує сексуальну свободу, ставить її понад любов, понад саме життя. Коли Кармен відмовляє Хосе, незважаючи на загрозу смерті, з її уст звучать непокірні слова: «Хосе, ти вимагаєш від мене неможливого. Я тебе більше не люблю… Як мій ром, ти маєш право убити свою ромі; але Кармен буде завжди вільна». Розглядаючи сучасне тлумачення образу Кармен з однойменної опери Бізе П. Бруксом, Жижек акцентує увагу на миті пророцтва, в які Кармен починає усвідомлювати, що вона не лише жінка, яка втілювала долі своїх коханців, але й жертва долі, що опинилася в руках несвідомих сил. Спочатку до арії про «безжальні карти», зазначає Жижек, Кармен була об’єктом для чоловіків, сила її чарів залежала від ролі, яку вона грала в просторі їх фантазій, хоча мала ілюзію, що керує ними. Коли Кармен «нарешті стає об’єктом також і для себе», вона усвідомлює, що є просто пасивним елементом в грі лібідозних сил, і «суб’єктивізується», тобто становиться «суб’єктом»[689]. Але Жижек не звертає увагу на важливий момент провокації: провокуючи закоханого в неї чоловіка до вбивства, Кармен несвідомо прагне оправдати себе, позбавитися у такий спосіб власної могутньої пристрасті до вбивства, яка й визначала її спокусливу ерогенну сутність. Розмаскування цієї пустоти (Кармен не має жодного смислу: вона не любить, а приховано ненавидить, маскує свій потужний інстинкт вбивці) робить фатальну жіночість «сутнісною» у виборі власної смерті і безсутнісним, остаточно втраченим — чоловіка, який став вбивцею.

На минулому порубіжжі фатальну Жінку символізувала Російська імперія у час свого розпаду. З психологією ерогенної фатальної жінки тісно пов’язана істеричність: перехід до істеричної стадії готує процес загрозливого самоусвідомлення. Фатальна жінка-імперія в історичному становленні пов’язувалася з різноманітними маніпуляціями, які вона чинила над різнонаціональними чоловіками: чоловіки символізували втрачені державницькі національні світи. Тому розпад імперії нагадує онтогенез фатальної жінки в його кульмінаційному істеричному зриві, коли відбувається розпад фігури множинної жінки на фрагменти істеричних масок, які похапливо міняються між собою. Ці маски відповідають образам, які фатальна жінка створювала для кожного поневоленого нею чоловіка. Скидання змінних істеричних масок свідчитиме про фінальний надлом фатальної жінки. Істеричний зрив виявляє пустоту, що нагадує пустоту Марка Вовчка як української письменниці, коли вона залишила свого українського чоловіка Марковича. Про цю ситуацію істеричного зриву ерогенної фатальної жінки Жижек пише: «Тепер вона стає істотою без сутності, серією розрізнених масок без якогось зв’язуючого етичного відношення, — це мить, коли її сила маніпуляції щезає і залишає нам почуття нудоти і відрази, це мить, коли ми бачимо “тільки тіні неіснуючого” там, де раніше бачили ясну і чітку форму, що випромінювала спокусу могутньої сили…»[690]. Маскування фатальної жінки, її фінальний істеричний зрив прекрасно ілюструє фраза Лакана «Жінка не існує», що адекватне — імперська Жінка не істотна, не сутнісна, адже те, що вона являла собою, було «симптомом чоловіків», а її спокуслива сексуальність маскувала пустоту власного неіснування. Тому «по той бік істеризації» фатальну у своїй ерогенності імперську жінку «чекає потяг до смерті в найчистішому вигляді»[691], тобто після такої жіночої смерті у психічній матриці нічого не проявляється. Щоб набути смислу вона й провокує закоханого в неї чоловіка до вбивства. Вбиваючи її, той надає її смислу, оживляє її знову, адже стаючи причетним до злочину, він відчуває провину, з якої народжується любов, і чоловік-злочинець символічно починає творити наново цю жінку-імперію, тобто творити у слові, як П. Меріме.

Химерна незбагненність фатальної жінки-імперії підриває ідентичність національного чоловіка як суб’єкта, тому, лише доводячи фатальну імперську жінку до істеричності, до розпаду її масок, національний чоловік пізнає пустоту, звільняється від ерогенної залежності й відновлює власне почуття особистісної цілісності та ідентичності. Але злочинність чоловіка, який представляє націю, повертає його на нове коло поневолення, значно потужніше від попереднього. Адже вбита жінка-імперія виявляється могутнішою за живу: вона буде відтворюватися у слові, символічно. Власне цей сценарій розігрувався на рівні неусвідомлених сил на минулому порубіжжі. Мужчина як метафізична сутність України мав би бути особливо потужним у своєму цілісному й незалежному державницькому бажанні. Адже фатальна жінка-імперія приваблює не творчою потенцією, оскільки вона імітаторка, а своїм прихованим потягом до вбивства, що міститься під її незбагненною маскою і проявляється, коли маска спадає. Тому чоловічий потяг до фатальної жінки Жижек правомірно бачить не в тому, що вона втілює неймовірне патологічне задоволення чоловіка, вриваючись у простір чоловічої фантазії, а в її істеричному зриві, коли чоловік стає здатним вийти із зачарованого поля любовної фантазії, а ця жінка постане перед ним як опустошена сутність. «Коли жінка досягає цієї точки, чоловіку залишається лише дві можливості: або він «уступає своєму бажанню», тобто нехтує фатальною жінкою й відновлює свою уявну нарцистичну ідентичність, або він ідентифікується з нею як симптом і приймає свою долю в самовбивчому жесті…»[692].

Ідентифікуватися з фатальною жінкою як симптомом може лише той національний чоловік, який несе в собі подібну семантику, тобто він повинен бути романтичним Дон Жуаном, тотально ерогенним мазохістом, який не усвідомлює себе.

Істеричність, згідно з психоаналізом, є феноменом, притаманним як фатальній жінці, так і донжуанівському психотипу, який символізує собою спустошену націю, як Байрон у своєму паломництві по Європі. Щоб приховати свою національну скорботу, він вдався до показового донжуанства, поширюючи міфи про своє успішне чоловіче «паломництво» по європейських жінках. Невипадково В. Скотт, реагуючи на різноманітні плітки навколо Байрона, відзначав, що його любов до містифікацій стала справжнім лихом, адже вже ніхто не знав, де правда, а де брехня. Тобто не лише імперська жінка може виявити свою пустоту, але й національний романтик може виявити власну пустоту, виражаючи собою імперський ерогенний симптом, або позицію сексуальної суперцінності. Якщо чоловік утверджував себе тотально як сексуальність (саме це, жахаючись, бачить Долорес Лесі Українки в драмі «Камінний господар» в романтичному Дон Жуанові), то його сутність також проявиться через сутність маскараду, за яким оголиться пустота. Щоб український Дон Жуан став сутнісним (за аналогією до Енея Котляревського) Долорес Лесі Українки жертвує собою радикально: і тілом, і душею. Отже, на порубіжжі екзистенційна пустота національного Чоловіка й імперської Жінки, проявляючись у структурі множинних сексуальних відносин, стає взаємозалежною.

Торкаючись феномену істеричності національного чоловіка (коли деструктивний потяг до влади вихолощує духовний смисл мужності), С. Жижек звертає увагу на «Річарда II» В. Шекспіра з його проблемою істеризації короля, порівнюючи її з істеризацією фатальної жінки. У драмі Шекспіра перед королем, який втратив аристократичний статус Короля, відкривається пустота