Читати книгу - "Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи"

Очевидно, що коли Ґьоте стверджує, що Ізіда не має покривал, його критику традиційної метафори потрібно розуміти у метафоричному сенсі. Покривало, на думку Ґьоте, насправді нічого не приховує. Воно не є непроникним, воно прозоре та сяюче[899], «зіткане», як говорить поема «Присвята», «з ранкового серпанку та сонячного світла»[900]. Воно не приховує, воно відкриває, поширює проникаюче світло. У парадоксальний спосіб можна було б сказати, що Ізіда не має покривала, бо вона вся є формою, тобто вся є покривалом, що вона невіддільна від своїх покривал і своїх форм.

Форма є покривалом, покривало є формою, адже Природа є ґенезою форм. Поняття форми є тут визначальним. Ґьоте дорікає своєму старому другу Якобі тим, що той у книзі «Про божественні речі та їхнє відкриття», пропонує безформного Бога та вважає, що Природа приховує Бога. У своєму щоденнику за 1811 рік він стверджує, що книга Якобі суперечить притаманному йому та глибоко вкоріненому у ньому способу бачення світу: бачити Бога у Природі та Природу — у Бозі[901]. У листі, адресованому Якобі 10 травня 1812 року він задля вираження своєї незгоди з ним іронічно подає себе шанувальником Артеміди Ефеської[902]. Він, таким чином, натякає на уривок із Діянь Апостолів[903], що переповідає про заколот ефесян проти апостола Павла, підбурений ремісниками, які боялися, що його проповідь покладе край їхній торгівлі срібними храмиками Артеміди, які вони виробляли: «Я є ефеським ювеліром, який присвятив усе своє життя тому, щоб шанувати та споглядати прекрасний храм богині, милуватися ним та імітувати її форми, сповнені загадки; тому мені не може подобатися, коли той чи інший апостол намагається запровадити якогось іншого бога, до того ж безформного бога». Поема «Великою є Діана ефесців» є, до речі, відлунням цієї незгоди з Якобі. Ґьоте відкидає Бога без форми не тому, що хоче надати йому якоїсь окремої форми, а тому, що для нього Бог невіддільний від Природи, тобто від форм, одночасно видимих та загадкових, що їх вічно породжує Бог-Природа. Природа відкривається саме у метаморфозі цих множинних форм. Дідро, у легковажному тоні людини XVIII століття, говорив:

Цілком очевидно, що природа на змогла б зберегти такої схожості у частинах та надати такої різноманітності формам, якби не робила відчутним в одній організованій істоті те, що приховала в іншій. Це жінка, яка любить перевдягатися, а отже різні її перевтілення, приховуючи то одну, то іншу її частину, дають надію тим, хто за нею йде, що одного дня вони пізнають всю її особу[904].

У «Західно-Східному дивані» Ґьоте використав цей образ у містичному ключі:

Ти можеш ховатись у тисячах форм.

Проте, о кохана! Я одразу тебе упізнаю.

Ти можеш вкритися чарівними покривалами, о всюдисуща!

Та я одразу впізнаю тебе[905].

Кохана — це, одночасно, Зулейка, тобто Маріанна фон Віллемер, Бог та Природа. Формула «Ти можеш ховатись у тисячах форм» для Ґьоте насправді означає: «Ти можеш набувати тисячі форм, проте вони не приховують, а відкривають тебе».

Тепер ми, можливо, краще зрозуміємо, чому Природа, що постає у первісних феноменах, є «загадкою при світлі дня». З одного боку, у цих первісних феноменах, що пояснюють інші феномени, Природа чітко постає перед сприйняттям, перед почуттями, просвітленими інтуїцією. З іншого боку, ці феномени є межею, що її неможливо здолати, не можна піти далі й надати їм пояснення. Водночас, у цій відсутності пояснення передчувається якась загадка, що її Ґьоте називає «недосліджуваною».

Мені видається, що тут вимальовується радикальна трансформація поняття таємниці природи. Традиційно вважали, що існують приховані сили чи секретні механізми, які магія, а потім і наука, потроху відкривають. Отже секрет чи загадка поступово зникають. Цього разу вже немає таємниці, яку потрібно відкрити, нічого не приховано, все видно, проте те, що видно, оточене ореолом загадки та безмовно повідомляє про невисловлюваність і недосліджуваність. Ми бачимо світанок народження нового ставлення до природи. Головним відчуттям буде відтепер не допитливість, не бажання пізнати чи розв’язати проблему, а захоплення, повага, можливо навіть тривога перед недосліджуваною загадкою існування.

21

Священний трепіт

1. Еволюція ставлення до Природи

Традиційна та конвенційна іконографічна тема розкриття статуї Ізіди, використовувана у наукових книгах XVII та XVIII століть та цілком відповідна класичним міфологічним схемам, не була пов’язана з будь-яким метафізичним твердженням стосовно природи. Ізіда символізувала винятково природні явища, а її розкриття символізувало науковий прогрес, визначений механістичною концепцією природи. Однак наприкінці XVIII століття мотив Ізіди-Природи увірветься в літературу та філософію й спровокує радикальну зміну ставлення до природи під впливом різних факторів, зокрема, франкмасонства.

Насамперед потрібно, мабуть, дослідити ідею Робера Ленобля, згідно з якою механізація світу спричинила «запізнілу тривогу»[906]. Він мав на думці, що механістична революція викликала у колективній уяві враження відокремлення людини від її матері Природи, щось на кшталт зрілості людства. Водночас, така зміна завжди супроводжується почуттям тривоги. Ця тривога запізніла, адже криза, що мала би розпочатися у XVII столітті, почала даватися взнаки лише у XVIII. Дуже повільно почали усвідомлювати наслідки радикальних змін становища людини, спричинених спочатку механістичною, а потім індустріальною революцією. Дуже повільно почали відчувати потребу у відновленні контакту із природою.

Як би там не було, одним із перших симптомів еволюції, про яку йдеться, була поява естетичного підходу до природи, що давав змогу пізнавати природу у інший, аніж науковий, спосіб. Як ми бачили[907], Баумґартен десь у 1750 році вимагав, поруч із veritas logica механістичних наук легітимності veritas aesthetica, яку можна було знайти у художньому баченні природи. Ми бачили цей естетичний підхід у Ґьоте, проте його також можна знайти у Руссо, Канта, Шіллера, Шеллінґа та у німецьких романтиків.

Естетичне сприйняття завжди містить якийсь афективний елемент: задоволення, захоплення, ентузіазму або жаху. Визнати власну цінність естетичного підходу до природи із необхідністю означає ввести афективний, сентиментальний та ірраціональний елементи у ставлення людини до природи. Ця еволюція окреслюється вже у Руссо, у творах якого можна ясно бачити, як пошук таємниць природи