Читати книгу - "Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи"

Ту саму ситуацію знаходимо у поемі Лукреція «Про природу речей». Це якийсь «малий космос», адже з погляду епікурейської фізики, як зазначав П’єр Буаянсе[706], існує аналогія між елементами та літерами алфавіту[707]. Так само, як все суще світу створене організацією елементів, організація літер створює поему та світ, який вона робить присутнім[708]. Отже цього разу поет знає спосіб, у який всесвіт був створений.

Вже досократики намагалися відтворити у своїх трактатах спосіб створення всесвіту. Можна запитати себе, чи не містить у собі трактат «Давня медицина», про який ми говорили на початку книги[709], натяк на цю претензію, адже в одному загадковому уривку цього трактату зазначено, що спекуляції філософів природи, таких, як Емпедокл, мають радше характер graphiké, а сама graphiké є мистецтвом написання літер або живописом. Тут, ймовірно, мається на увазі, що філософи природи намагаються реконструювати всесвіт за допомогою певного числа елементів, аналогічних літерам чи кольорам[710]. Трактат філософа, написаний прозою чи віршами, постає, таким чином, як своєрідний мікрокосм, походження та структура якого відтворюють походження та структуру всесвіту.

«Тімей» Платона, таким чином, належить цій досократичній традиції, це стає зрозумілим на початку «Крітія» — діалогу, покликаного бути продовженням «Тімея». Платон згадує тут про Бога, який є світом, та підсумовує попередній діалог: «Цей Бог [йдеться про світ], який одного дня народився насправді і який щойно народився у дискурсі…» На думку Платона, дискурс «Тімея» є, таким чином, новим народженням Космосу, він є Всесвітом-Поемою, адже його структура імітує структуру та походження Космосу[711]. Роль філософа полягає у тому, щоб імітувати, наскільки це можливо, у poiesis дискурсу poiesis Всесвіту. Ця дія є поетичним жертвопринесенням, прославлянням Поетом Всесвіту. Ця традиція матиме продовження у неоплатонізмі[712].

Також цікаво нагадати, що за часів Платона існували моделі світу, наприклад, армілярні[713] сфери. Як зазначив Люк Брісон, ці предмети слугували для пояснення, наприклад, створення Душі світу в «Тімеї»[714]. Так само, як Гомер описав щит Ахілла, створений богом Гефестом, тобто запропонував модель світу та відтворив своєрідним чином сам світ, Платон описав створення армілярних сфер — моделі світу і, таким чином, описав створення світу. Такі механічні моделі можна знайти у X книзі «Держави» (616 с) та у «Політику» (270 а).

За доби Відродження ідея Всесвіту-Поеми залишається дуже впливовою, проте набуває форми, що її можна назвати піфагорейською, інспірованою неоплатоністською традицією. Я маю на думці, що поети претендують на створення поем, які своїми числовими відношеннями — числа пісень чи строф чи віршів, відтворюють числа та міри універсуму[715].

Ностальгія за Всесвітом-поемою особливо посилиться наприкінці XVIII ст. та на початку XIX ст. Тоді починають мріяти про нового Лукреція. Поема «Гермес» Шеньє є спробою написати нову поему «Про природу речей». Проте прагнення поета залишитися вірним науковим досягненням Ньютона шкодить його поетичному натхненню. Втім у поемі є чудові уривки, наприклад, про політ поета, який стає зіркою поміж інших зірок та екстатично занурюється у нескінченність. Ґьоте, який також хотів стати новим Лукрецієм, так і не зміг створити велику космічну поему, яку збирався написати разом із Шеллінґом[716]. Поеми, що складають збірку «Gott und Welt» (Бог і світ), є фрагментами чи нарисами цього проекту.

У XIX столітті, зокрема у 1848 році, ідею Всесвіту-Поеми віднаходимо у «Евриці» Едгара По. Він описує грандіозну пульсацію, вічне повернення всесвіту, гру сил розширення та зосередження, діастоли та систоли у поемі, написаній прозою, сама краса якої, заявляє По, є гарантією її істинності. Всесвіт, таким чином, уподібнюється витвору мистецтва, а витвір мистецтва — всесвіту[717].

Іншим модерним свідком живучості цієї ідеї є Поль Клодель, який обрав епіграфом свого «Поетичного мистецтва» відому фразу святого Августина: «Velut magnum carmen cuiusdam ineffabilis modulatoris»[718]. Це «Поетичне мистецтво» насправді хоче бути поетичним мистецтвом всесвіту, філософією природи, що відкриває таємні відповідності, гармонійні зустрічі, збіги, що пов’язують речі у часі. У цій невеличкій книзі варто звернути увагу на ідею, згідно з якою пізнання є спів-народженням, одночасним зростанням істот у єдності phusis, у сенсі зростання та народження:

Блакитне насправді пізнає [=співнароджує] помаранчевий колір, так само як рука — свою тінь на стіні; один кут трикутника насправді пізнає два інших у тому самому сенсі, у якому Ісаак пізнав Ребекку. Кожна річ, що існує І…] вказує на те, без чого вона не могла би існувати[719].

18

Естетичне сприйняття та походження форм

1. Три способи наближення до реальності

У проблемі пізнання «таємниць природи» ми розрізнили дві настанови — прометеєву і орфічну. Продовжуючи це розрізнення, проте відмовляючись на цей раз використовувати міфічні терміни, ми можемо протиставити два різні підходи стосовно природи. Перший використовує методи науки й техніки, другий — методи, які я назвав би методами естетичного сприйняття, адже мистецтво може розглядатися як спосіб пізнання природи. Хоча, насправді, у людському досвіді потрібно розрізняти та визначати три способи ставлення до природи. Насамперед, йдеться про те, що можна було б назвати світом повсякденного сприйняття, що впорядковується нашими звичками, а також спрямуванням наших інтересів. Ми бачимо лише те, що є для нас корисним. Зазвичай ми ігноруємо зірки, і якщо ми є городянами, то розглядаємо море та село тільки як відпочинок, а якщо ми є моряками чи селянами — тільки як заробіток[720]. Цьому світу повсякденного сприйняття протистоїть світ наукового пізнання, у якому, наприклад, Земля обертається навколо Сонця. Коперніканська революція, яка це відкрила, змінила теоретичний дискурс науковців і філософів, проте нічого не змінила у їхньому життєвому досвіді. Едмунд Гусерль, а слідом за ним і Моріс Мерло-Понті добре показали, що у нашому повсякденному досвіді не відбулося ніякої коперніканської революції[721]. У нашому життєвому досвіді ми відчуваємо як нерухому саме Землю, тобто людина психологічно ніби поширює на всесвіт свій зв’язок з твердим ґрунтом.

Водночас, світу повсякденного сприйняття протистоїть не лише світ наукового пізнання, а й світ естетичного сприйняття. «Споглядати всесвіт очима художника», як казав Берґсон