Читати книгу - "Століття"

фрагмент під назвою «Кількісна нескінченність». Збірне визначення, запропоноване Геґелем (говоримо тут його термінологією), в тому, що нескінченність [квант] настає в той момент, коли акт долання себе відтворюється в ньому самому. Геґель додає, що в цей момент нескінченне перевищує сферу кількісного й стає якісним — «чистою якістю самого скінченного». Загалом, нескінченне, власне, як ми говорили, що сучасне мистецтво запропонувало його як реальне поняття, — являє собою якісну детермінацію скінченного. Але за яких умов? Саме тут нам у пригоді стає геґелівський аналіз.

Геґель відштовхується від того, що взяте в своїй конкретній реальності скінченне, як будь-яка конкретна категорія, завжди є становленням, рухом. А скінченним цей рух робить те, що він повторюваний. Скінченне — це те, що лише виходить із себе, щоб залишитися тим самим. Геґель називає це «доланням» (das Hinausgehen). Скінченне — це те, що долає себе в собі, або те, що, виходячи з себе для створення Іншого, залишається залежним від Того Самого. Замість переінакшення себе просто маємо повторення.

Гадаю, це дуже глибока думка: сутність скінченного полягає не в межі, кордоні, які виступають як невиразні просторові інтуїції, а в повторенні. Саме до «манії повторення» Фройд, а згодом Лакан припишуть скінченність людського бажання, об’єкт якого завжди повертається до того ж самого місця.

Отож провадить далі Геґель, долання як серія повторень, як відкладання виходу з себе у Те Саме, є «дурна нескінченність» (das Schlechte-Unendliche), нескінченність, в якій, наприклад, після одного числа йде інше число і так далі «до безкінечності». Дурна нескінченність виявляє в собі повторювальну безплідність долання. У цьому сенсі вона є не що інше, як скінченне в його негативній детермінації (повторення).

Саме в цьому пункті аналіз Геґеля зробить цікавий поворот. Поки що ми розглядали долання (а воно є конкретне буття скінченного) лише в його результаті: безплідність, повторення, збереження Того Самого. Однак, зазначає Геґель, передбачаючи нинішніх художників, ми можемо спробувати схопити і помислити долання більше не в його результаті, що є лише «дурна нескінченність», а в його дії. Тут треба відрізнити й спробувати відділити дію й результат, творчу сутність долання і невдачу творення. Або, як сказали б сьогодні, жест і твір. Не через те, що дія безплідна, ми звільнені від потреби мислити її як таку. Геґель виявляє, що в «дурній нескінченності» є дещо дійсно нескінченне, власне, це сама дія долання, — настільки, наскільки можна відірвати її від повторення. У гегелівській термінології відрив від повторення, а отже, від результату називається «поверненність в себе». Проти тиранії об’єктивного результату, «повернення в себе» дії долання дозволяє помислити «суб’єктивну» суть скінченного або ж реальну, іманентну своєму рухові нескінченність. Тоді досягаємо нескінченності як чистого творення через оволодіння того, що утверджується «в собі», а не в черговому повторенні, одержимості долання. Ця іманентна творча здатність, ця незнищенна сила «долання» меж є нескінченність як якість скінченного.

Зазначимо, що мистецтво ХХ століття ставить питання про нові форми повторення. У своєму відомому тексті Вальтер Беньямін (відштовхуючись від фотографії, кіно, трафаретного друку тощо) наголошує, що століття віддається мистецькій серійності, силі «технічної відтворюваності». Через художній наголос на серійних об’єктах (велосипед Дюшана чи кубістські колажі) треба вписати, поставити повторювальний акт поза грубою цінністю повторення. Ці художні жести — демонстрація геґелівського «повернення в себе». Численні мистецькі проекти століття націлюються на передання сили самого повторення. Це саме те, що Геґель називає якісною нескінченністю, це — наочність сили скінченності.

В ідеалі художній твір ХХ століття насправді не що інше, як наочність своєї дії. Саме в цьому сенсі він долає романтичний пафос сходження нескінченності в скінченне тіло твору. Адже він може показати свою нескінченність тільки у власній дієвій скінченності. Якщо художній «твір» керується такою нормою, розуміємо, що це, власне, й не твір, ще менше сакральний об’єкт. Якщо «художник» лише унаочнює чисту іманентну дію в якомусь акті повторення, зрозуміло, що він не просто художник, піднесений посередник між Ідеалом і чуттєвим. Так реалізується антиромантична програма десакралізації твору й десублімації художника.

Тоді постає фундаментальна проблема сліду або наочності наочного. Якщо ми маємо ресурс нескінченного лише в чистій дієвій якості, який слід цієї якості достатній, щоб наочно відокремитися від повторення? Чи лишаються сліди дії? Як відокремити дію від свого результату, не звертаючись до вічно сакральної форми твору?

Проілюструймо проблему за допомогою аналогії: чи можна дати чітку характеристику хореографії? Танець починаючи від російських балетів Айседори Дункан ключове мистецтво якраз тому, що це не що інше, як дія. Парадигма минущого мистецтва, танець не є твір у звичному розумінні. Але який його слід, в якому місці він утворює думку, окреслену своєю своєрідністю? Хіба слід не виникає завжди тільки з повторення й ніколи не з дії? Тоді мистецтво було б у тому, що в повторенні неповторне. Не було б нічого іншого, крім оформлення цього неповторного. Чи розв’язали ми проблему? Я не впевнений. Адже якщо неповторне набирає форми, то хіба не тому, що його результат є повторення? І чи не треба виснувати, що мистецтво ставиться до неповторного ніби до формального виміру повторення? Тут варто протиставити два розуміння слова «форма». Перше, традиційне (або аристотелівське), розуміння стосується оформлення матерії, органічний вигляд твору, його очевидність як тотальність. Друге, що притаманне століттю, розглядає форму як те, що художній акт визнає новою думкою. Отже, форма є Ідея, дана в матеріальному виразнику, сингулярність, що активізується лише в реальному схопленні дії. Вона є (цього разу в платонівському сенсі) ейдос художнього акту, і її треба розуміти з боку формалізації. Адже формалізація, по суті, це велика сила, що об’єднує зусилля століття — від математики (формальна логіка) до політики (партія як апріорна форма будь-якої колективної дії) й, зокрема, мистецтва — або прозового (Джойс і одиссея форм), або живописного (Пікасо-винахідник — перед будь-якою видимою випадковістю — адекватної формалізації), або музичного (полівалентна формальна конструкція «Воццека» Альбана Берґа). Але у «формалізації» слово «форма» не протистоїть «матерії» чи «змістові», воно поєднується з реальним дії.

Століття неабияк переймалося цими надзвичайно складними питаннями. Маю гіпотезу, що через постромантичну концепцію нескінченності (якісної, але й минущої) в столітті мистецтво на парадигматичному рівні вписувало себе між танцем і кіно. Кіно пропонує загальну й незалежну від своєї публіки технічну відтворюваність. Воно реалізується як «твір-повторення» [«itérreuvre»], завжди відритий до інших жанрів нечистий жанр. Танець — навпаки: чиста мить, що завжди стирається. Між танцем і кіно пролягає питання: що таке нерелігійне мистецтво? В такому мистецтві нескінченність виникає з не чого іншого, як з ефектів