Читати книгу - "Століття"

роками століття закликало себе до творення незнищенного. Чому саме таке сподівання? Тому що незнищенне, нескінченне — то стигмат реального. Щоб утворити незнищенне, треба багато чого зруйнувати. Це добре знають, зокрема, скульптори, які руйнують камінь, щоб з його пустот він увічнив Ідею. Реальне — це те, що неможливо зруйнувати, що завжди (назавжди) чинить опір. Твір можна створити тільки тоді, коли відчуваєш сумірність із таким опором.

Століття опорів і епопей, безсоромних руйнівників, це століття в своїх творах воліло дорівнювати реальному, до якого воно мало пристрасть.

1 березня 2000 р.

11. Авангарди

Залишаючись вірним іманентному методу, який ми зафіксували на початку, я запитую: що ж століття — з погляду творів мистецтва, які воно спромоглося витворити, — говорило про художні сингулярності? Це також і спосіб піддати перевірці — в одному з великих типів родової процедури — гіпотезу, що пожвавлювала ці лекції: а саме, що пристрасть реального — це наріжний камінь суб’єктивності століття. Має чи не має століття бажання змусити мистецтво видобувати з копалин реальності за допомогою вольових приладів реальну руду, тверду як алмаз? Чи можемо ми розглянути всередині століття критику видимості, репрезентації, мімезису, «природно-вродженого»? Крім цих перевірок, які ми вже неодноразово здійснювали, відзначимо, що одна потужна течія думки проголосила: краще пожертвувати мистецтвом, аніж поступитися реальним. Художні авангарди ХХ століття можна назвати різноманітними перевтіленнями цієї течії, всі, як один, прикрашені незрозумілими назвами, як-от дадаїзм, акмеїзм, супрематизм, футуризм, сенсаціонізм, сюрреалізм, ситуаціонізм... Ми вже побіжно зауважували, коли говорили про «Білий квадрат на білому тлі» Малевича, що століття було залюбки іконоборче. Воно без вагань жертвувало образом, аби тільки в мистецькому жесті поставало реальне. Та, без сумніву, говорячи про деструкцію образу, треба відразу додати, що не можна забувати й про тенденцію віднімання [soustraction], що дошукується мінімального образу, простої образної лінії, образу, що зникає. Антиномія деструкції та віднімання дає рух усьому процесу скасування образу й зображення. Зокрема, виникає мистецтво розсіювання, досягнення найтонших і найтривкіших ефектів — і не просто через агресивне ставлення до успадкованих форм, а й через поміщення цих форм на край порожнечі, в мереживо розривів і зникнень. Можливо, найбільш довершений приклад такого способу дії є музика Веберна[92].

Втім, у мистецтві століття нам треба виявити жертовні та іконоборчі форми пристрасті реального, випробовуючи, щораз осібно, стосунки між деструкцією та відніманням.

Вступ до такої ідентифікації полягає в тому, щоб дослідити значення слова «авангард». Усе мистецтво ХХ століття так чи так воліло бачити себе авангардним, натомість сьогодні цей термін якщо не застарів, то сприймається з презирством. Отже, маємо справу з визначальним симптомом.

Будь-який авангард проголошує формальний розрив з минулими художніми програмами. Він подає себе як поруйновувача формального консенсусу, який в певний момент визначає, що заслуговує називатися мистецтвом. Однак впадає в око, що протягом усього століття завдання цього розриву залишається незмінним. Завжди треба прокладати шлях у викорінюванні подібності, репрезентації, наративності чи натуральності. Скажемо, що антиреалістична логіка дає наснагу мистецтву або з боку експресивного жесту та чистої суб’єктивності, або з боку абстракції та геометричних ідеальностей. Звичайно, за велику модель тут править становлення живопису, але можна знайти еквіваленти в музиці, письмі (зосередити літературну творчість єдино на мовній потузі) й навіть кіно чи кінематографічних мистецтвах. Найзатятішу полеміку, яку провадять авангарди, доходячи до того, що підносять усе, що раніше вважалося потворним, спрямовано проти класичної аксіоми, згідно з якою наявні більш натуральні, більш підхожі, більш приємні форми, ніж інші. Авангард воліє порвати з будь-якою ідеєю, ніби існують формальні закони Прекрасного, що постають зі злагоди наших чуттєвих рецепторів та розумного вираження. Треба покінчити з нащадками кантівської естетики, що перетворюють прекрасне на ознаку гармонії наших здатностей, синтезованих у розсудковому судженні. Авангард, навіть якщо він висуває певні формальні механізми, стверджує in fine[93], що будь-яка чуттєва діяльність може витворити ефект мистецтва, коли ми зуміємо розділити з нею, цією діяльністю, її правила. Якоїсь природної норми немає, можуть бути лише вольові зв’язки, що на свою користь використовують випадковість чуттєвих обставин.

Внаслідок цього проголошений розрив торкається не тільки кон’юнктурного стану художнього продукування, а й великих формальних механізмів, що мало-помалу зайняли домінантне становище в історії європейського мистецтва: тональність у музиці, фігуративність у живописі, гуманізм у скульптурі, синтаксична чіткість у поезії тощо. Й віднині авангарди більше не просто естетичні «школи», вони перетворюються на суспільні явища, приклади для громадської думки, проти яких здіймається напружена, не обов’язково компетентна в творчості та теоретичних викладках полеміка. Адже авангард часто в дуже гострій манері відкидає консенсус, який приписує або відмовляє комусь у судженні смаку й піддає сумніву звичні правила обігу художніх «об’єктів».

Щоби встояти у вирі публічних думок, збурених авангардами, вони завжди організуються. «Авангард» — означає групу, навіть якщо вона налічує лише кілька осіб; ця група заявляє про своє існування й дисидентство, вона публікується, діє, її пожвавлюють сильні особистості, що не дуже схильні ділити свою владу. Так, наприклад, якщо говорити про Францію, можна згадати сюрреалізм під головуванням Андре Бретона та його послідовника — ситуаціонізм, який очолив Ґі Дебор.

Цей вимір організованості (й часто доволі сектантський) вже прокладає місток, хай поки що на рівні алегорії, між мистецькими авангардами та політикою (де принаймні комуністичні партії подавали себе як авангард народних мас). В авангардах наявна певна агресивність, елемент провокації, смак до публічних виступів і скандалів. Мало не войовнича організація, як-от у випадку Теофіля Ґотьє, баталії навколо «Ернані» вже красномовно провістила майбутні авангардні практики ХХ століття. Вона походить з колективного існування, з самого життя. Мистецтво не уявляє себе без запеклого естетичного активізму.

Річ у тім, що авангарди — і в цьому полягає їхнє зовсім нове ставлення до пристрасті реального — сприймають мистецтво тільки в теперішньому часі й бажають підштовхнути інших до визнання цього теперішнього. Винахід — це невід’ємна цінність, а новизна сама по собі річ приємна. Старе й повторення старого скасовують, абсолютний розрив вважають за рятівний круг, розрив примушує зважати на обставини теперішнього. Це провідна інтерпретація з боку авангардів вислову Рембо: «Треба бути абсолютно сучасним». Мистецтво аж ніяк не творить у вічності, твір судять у теперішньому, а не в майбутньому. Авангард переймається суто мистецьким теперішнім. Нема чого очікувати. Потомства немає, а є художня боротьба проти склерозу й смерті, тут і тепер, і треба здобути