Читати книгу - "Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]"

тут ідеться про «ферментацію» матерії, що є рушійною силою міфологічних процесів. Таким чином, явище «другої осені» є «отруєнням клімату міазмами перезрілого і звироднілого барокового мистецтва, позгромаджуваного у наших музеях. Музейне мистецтво розкладається в нудьзі й забутті, цукруватіє, застоюється, наче старе варення, пересолоджує наш клімат і спричиняє малярійну пропасницю, кольорові шаленства, якими агонізує затяжна осінь» [Друга осінь; 211]. Деінде «темрява ферментує і вироджується, а тиша псується протягом літ мовчання і фантастично розкладається, як у старих, забутих діжках з-під вина». [Весна; 152].

Іноді саму мить «перетворення личинки в лялечку», переходу в іншу, наступну стадію, можна вловити. Тоді об'являється кульмінаційний пункт, сама мить переміни та її причини. «Вілла спала з опущеними жалюзі, світячи крейдяною білістю в безмежній мертвоті сірої аури. Раптом, мов би той застій сягнув критичного пункту, повітря струтилося кольоровим ферментом, розпалося на барвисті пелюстки, на миготливі лопоти. То були величезні, обважнілі мотилі, зайняті по парах любовною грою» [Весна; 164].

Так оті звичайні речі, повсякденні явища набувають нових вимірів і значень завдяки підкинутій їм новій генетичній екзегезі. Завіса в театрі опущена ще до початку спектаклю, блакитна, із намальованими рожевими масками, вона ховала те, що мало статися: «Те штучне небо вусібіч перло й розпливалося, наростало могутніми подихами пафосу й помпи […] Маски тріпотіли червоними повіками, кольорові губи щось безмовно нашіптували, і я знав, що прийде мить, коли напруга таємничості сягне зеніту, і тоді розбурхане небо заслони справді трісне, скресне й покаже нечувані та блискучі речі» [Цинамонові крамниці; 66].

Віхола, яка розбуялася над містечком, є вибухом темних покладів мотлоху на неприбраних горищах, їх сповненої дрантям темряви, яка «почала вироджуватися і ферментувати». Усередині старих помешкань «розкладається ця тиша, до щирця зіпсута й здеморалізована у тисячократних роздумах, самотніх мізкуваннях, безумно оббігаючи шпалери у безсвітляних блискавицях» [Весна; 183*].

Так звичні явища набувають незвичної генеалогії, виявляються наслідками несподіваних причин, емоційні зв'язки стають причинно-наслідковими. Новий прояв пояснюється як вислід хімічного процесу, що відбувається в матерії, навіть в абстракції зведеній до конкретного: це «отруєння», «ферментація», «розклад». Еволюційна дегенерація є тут сталим міфологічним шляхом перемін, вона також є винуватицею краси, міфологічною засадою естетики Шульца. Занепад є тут водночас народженням нової якості, розклад — причиною нової вегетації, інфекція — джерелом посилених вродотворчих процесів. Не задля парадоксу в Другій осені батько каже: «Краса — то недуга […], то якийсь дрож таємничої інфекції, темне віщування посталого з глибин досконалості розкладу». [Друга осінь; 211]. Краса анексує терени, які вважаються цариною бридоти, ушляхетнює їх міфом.

Так само процеси фантастичних метаморфоз — переміни людини у купку попелу, в таргана — відбуваються згідно з отим психохімічним принципом. Внутрішні напруження, наростання їх, примноження — призводять до різкої переміни; ми стаємо свідками нагромадження динамічних потенцій, а внаслідок їхньої реалізації народжується нова форма, нове втілення.

Ніщо не постає з нічого: духовні явища — реалізуються, матеріальні — розвіюються в прах. Постають створіння, що перебувають наче на межі уяви і втілення — проблематичні, з половинчастою реальністю. Такою є псевдофауна і флора, яка «з'являється у певних, точно визначених середовищах. Тими середовищами можуть бути старі помешкання, перенасичені еманаціями багатьох життів і подій — використане повітря, багате на специфічний інгредієнт людських марень, — звалища, збагачені гумусом спогадів, туги, безплідної нудьги. На такому ґрунті ця псевдовегетація швидко й поверхово кільчилася, щедро й ефемерно паразитувала, виганяла короткочасні покоління, які раптово й буйно розцвітали, щоб одразу погаснути» [Трактат про манекени. Закінчення; 51–52]. Шульц дбає про градацію реальності, визначення її загущення. Він не оголює ілюзорності вищезгаданого опису, але вміщені в ньому явища пересуває в оту граничну сферу «яво-сну», додаючи, що то була «тільки містифікація, випадок дивної симуляції матерії, що вдає з себе видимість життя». В іншому місці читаємо, що причиною певних неповних подій, часткових реалізацій є недосконалість дійсності, яка не годна їх реалізувати. А отже вони існують неначе поза нею, в потенційному стані, зберігаючи свою начебто несправжню реальність: «є речі, які цілком, до кінця, сподіятися не можуть. Вони завеликі, щоб уміститися в подію, і зачудові. Вони тільки пробують сподіятися, пробують ґрунт дійсності, чи витримає. І зразу ж відсмикують ногу, боячися втратити свою інтегральність у хисткості реалізації» [Книга; 120].

Ота псевдофауна розплоджується тут буйно у живильному середовищі ферменту. Саме так стається у випадку нерішучої дійсності Вулиці Крокодилів, де «ніщо не збувається, як йому призначено». Шульц коментує суть цього стану речей: дільниця та «ніщо інше, як ферментація передчасно вибуялих прагнень, і тому безсила та ялова. В атмосфері надмірної легкості береться тут до уваги кожна найменша забаганка, мимовільне напруження пухне й росте сірою та легкою вегетацією пухнастих бур'янів, безбарвних волохатих маків, вегетацією, створеною з невагомої тканини марення й гашишу» [Вулиця Крокодилів; 83].

Базові почуття — злість, гнів — є так само, як і «ферментація», чинниками перевтілення. Тітка Перазія вивершила шаліючу на дворі віхолу власною злістю, вона «заходила у свій гнів щораз більше і поступово стала суцільним жмутком жестів і прокльонів», після чого в ошалілій біганині дедалі меншала, зсихалася, чорніла, аби врешті «зотліти на пластівець попелу, стертися на порох і ніщо» [Віхола; 93, 94]. Батько, впавши у мисливську лють, полював на тарганів, аж урешті оте тарганяче зачарування відрази, переможна огида почали діяти, перевтілюючи батька у таргана. Зміни відбувалися поступово: чорні плями-лусочки на нігтях, поділ на члени, горизонтальна позиція. Щоправда, мати переконує, що батько виїхав, але це твердження робить ситуацію багатозначною, не скасовуючи метафори. Подібним чином гнів батька у крамниці призвів до ґвалтовного нагромадження перевтілюючих чинників і швидкої переміни: «Мати прибігла перелякана: — Що тобі таке, Якове? — заволала вона без передиху. Хотіла його, зрозпачена, гупнути межи плечі, як когось, хто захлинувся. Але було вже запізно. Батько весь скулився й нагороїжився, обличчя його поспішно розкладалося на симетричні члени жаху, заляльковувалося невтримно на очах — під тягарем неосяжної поразки. Заки ми встигли зрозуміти, що сталося, він ґвалтовно завібрував, задзижчав і війнув нам перед очима монструозною, бузючою, косматою сталево-блакитною мухою, що оббивалася в знавіснілому леті об усі стіни крамниці» [Мертвий сезон; 223].

І знову коментар ореальнює цю подію, але не суперечить їй: «Слід було, зрештою, сприйняти той крок батька cum grano salis[38]. Це був радше внутрішній жест, ґвалтовна й розпачлива демонстрація, оперуюча, однак, мінімальною дозою дійсності» [Мертвий сезон; 224]. Подібні зміцнені застереженням dementi[39], погоджуючись із частковою правдивістю фантастичного явища, тим більше підтверджують його до певної міри безсумнівність, є засобом зміцнення промовистості міфу.

Письменницька творчість Шульца