Читати книгу - "Українська мала проза XX століття"

втрачав абсолютну владу, забезпечувану насамперед жорсткою сталінською цензурою як щодо оригінальних текстів, так і щодо перекладів. Для талановитого митця все ж з’явилася можливість, якої, здається, взагалі не було в попередньому тридцятилітті, — попри все, зреалізуватися в творчості. На прикладі Василя Стуса, Валерія Шевчука, Григора Тютюнника можна бачити, що така само-реалізація досягалася ціною важких, часом непомірно важких жертв, та все ж вона не цілковито заказана. Ці митці долучалися до енергії різних традицій, шукали собі літературних батьків і дідів (чи прадідів), взорувалися на дальші чи ближчі стильові зразки. Пошук стильових орієнтирів був, мабуть, особливо складним, бо ж спадкоємність, зв’язок — хай і через пристрасне заперечення! — літературних поколінь, конче необхідний для нормального художнього розвитку, було ґвалтовно порушено. Всі тогочасні тенденції й процеси дуже важко охопити якимось узагальненим стильовим визначенням, але те, що проза шістдесятих — сімдесятих відбулася, сумніву не підлягає.

Сучасну українську літературу іноді називають «літературою після 1991 року», акцентуючи зв’язок нових художніх тенденцій з тими процесами, що відбувалися в суспільстві після здобуття Україною незалежності, або, в іншій редакції, — «поколінням 86-го року», маючи на увазі, що Чорнобильська катастрофа була моментом трагічної істини, який заторкнув самі основи світосприймання, якнайвиразніше висвітлив фальш насаджуваних державною ідеологією цінностей. Надто точні дати не завжди виправдані, і можна побачити, як впродовж сімдесятих і особливо вісімдесятих мистецтво звільнялося від надмірної соціальної заангажованості, «всупереч усім „зачисткам“ культурної території та цензурному тискові, тривало поступове розхитування догм „соціалістичного реалізму“, збагачення мистецьких форм, тихе „протягування“ — з невинним виглядом — зразків і тенденцій західного авангарду (в поезії від Томаса Стернза Еліота, Езри Павнда й Сен-Жон Перса до Тадеуша Ружевича й Збіґнєва Герберта); не кажучи вже про вкорінення „самвидаву“ й андеґраунду. Анонімний „кріт історії“ (в цьому випадку — мистецької історії) вперто чинив свою підривну роботу».[1] Постать Українського Літератора була знаковою в роки боротьби за незалежність, однак після проголошення державності патріотичну риторику шістдесятництва почали сприймати як архаїчну, письменник утратив роль вождя й пророка. Це одна з ознак виходу української культури з романтичного тупика, відмови — вочевидь страшенно запізнілої — від романтичних цінностей. Представники ґенерації вісімдесятих — дев’яностих звинуватили шістдесятників у нещирості й пристосуванстві, а їхню поетику страктували швидше неонародницькою й «суспільницькою», ніж модерною.

Двадцяте століття, отже, починалося з гострого конфлікту, з протистояння старої й нової мистецьких ґенерацій, причому згадане протистояння виявилося в цілому ряді дискусій, обговорень, публікацій, відлуння його зафіксоване в численних спогадах і листах. Микола Євшан, найавторитетніший, очевидно, представник ранньомодерністської літературної критики, небезпідставно вважав цю кризу відрадною ознакою повноцінного, повноформатного художнього процесу. Молоді українські письменники усвідомили себе як покоління, як речників нових естетичних вартостей і заперечили українофільські засади патріотично наснаженої, ідеологічно заангажованої літератури. «Боротьби ґенерацій, того дужого, стихійного руху, який хвилею приходить щояких 30 літ, у нас не було. Незамітно з’являлися нові покоління, незамітно проходили, — так що навіть про зміну поколінь в повнім того слова значінні не можна говорити. Причини ясні. У нас ніхто не знав, не чув в собі бодай інстинктом свого права взяти самому кермо життя з немічних, хоч з досвідчених рук батька, боявся повернути струю життєву в свій бік. У нас занадто все було залежне від правил доброго тону, ніхто ніколи не підносив безумного клича, бо його зараз зацитькували і грозили, щоб не профанував національних святощів. <…> І тому відразу стало кождому в такій атмосфері душно, ґрунт був пісний і не міг нічого зродити».[2] Микола Євшан, і Леся Українка, і, скажімо, Гнат Хоткевич особливо гостро критикують Сергія Єфремова, цього, за Євшаном, «лицаря темної ночі», котрий оцінює літературу лише за критерієм корисності й відкидає все для нього незвичне або незрозуміле, виступає «зі страшною проповіддю проти тих, що в літературі зійшли з утертої стежки та захотіли самостійно проявити свої сили і покинули старих кумирів українофільства».[3] «І він вам зараз во ім’я естетичних принципів, своїм „здоровим розумом“ докаже, які дурниці понаписувала Кобилянська, які бездарні твори дав Яцків і т. д.».[4] Сергій Єфремов справді не добирає виразів для розвінчання зловорожих декадентів, заявляючи, що, скажімо, Михайло Яцків насичує свою повість «Огні горять» «самыми откровенными порнографическими подробностями» і що весь твір «представляет собой нечто вроде грязной клоаки».[5]

У літературно-критичних суперечках ішлося більше про декларування позицій та відстоювання цінностей. Аналізуючи художні тексти як відгуки на інші тексти, можна простежити більш глибинні конфлікти стилів, манер, способів письма. Скажімо, утвердження імпресіонізму як «нової школи», відмінної від народницького (і загалом традиційно-реалістичного) напряму, відбувалося через активне заперечення попередньої традиції, відштовхування, пародіювання, гри з цілковито закостенілою догмою. Згодом, на початку двадцятих, у самому імпресіонізмі відбуваються певні зміни, і такі прозаїки, як Хвильовий, Івченко, Косинка, модифікують жанрові структури, мотиви, образи своїх авторитетних попередників, насамперед Коцюбинського.

У Михайла Коцюбинського найбагатші алюзії щодо народницько-реалістичних концепцій знайдемо, очевидно, в «Лялечці». З одного боку, тут іще подекуди помітна залежність новеліста від старої манери — до імпресіонізму Коцюбинський зміг прийти, лише подолавши надзвичайно сильний у ранній творчості вплив Нечуя-Левицького. У «Лялечці» маємо пародійне зниження самого образу сільської вчительки, «трудівниці», образу, священного для народницької літератури. Трактування постаті Раїси Левицької різниться й від образів народних просвітителів, подвижників (як, скажімо, Солонина в «Послові від чорного царя») у ранній прозі самого Коцюбинського. І на рівні психологічному, навіть мовному детальний аналіз дозволяє побачити в «Лялечці» приховану полеміку з ідеологічно заангажованою позитивістсько-народницькою прозою. Розвінчуючи ілюзії Раїси Левицької, Коцюбинський водночас ніби змушує переоцінити й позицію деяких персонажів Івана Нечуя-Левицького чи Панаса Мирного. Найближчі паралелі простежуються у зв’язку з повістю «Лихі люди», де палкий бунтар Жук повчає свого цинічного співмешканця, семінариста Грицька Попенка, — не надто вдячного, слід зауважити, слухача, — що й священик може зробити багато добра рідному народові: «Народ ніколи не забуває того добра, що йому зробиш… Тільки роби справжнє добро, а не шукай слави та грошей через його. Школу постав так, щоб виходили з неї не писарі-п’явки, а грамотні люди».

У «Лялечці» Раїсина тирада про подвижництво отця Василя перегукується з процитованим уривком ледь не дослівно, тільки безоглядно щирий, принаймні зовсім не відтінений авторською іронією пафос Жукової промови знижується до фальшивої й смішної екзальтації нервової, обтяженої безліччю фобій старої панни: «Вона не розуміла, як можна не дбати про здоров’я людині, що має обов’язки не тільки родинні, але громадські. Він, такий чесний, такий ідейний, з могутнім даром слова, може і повинен впливати, мусить жити для вищих цілей». Юна панна Раїса