Читати книгу - "Поетика"

Епопея відрізняється також обсягом свого складу і віршовим розміром. Щодо обсягу, то межі його вже нами з’ясовані{202}, — він повинен давати можливість одним поглядом охопити і початок, і кінець, а це було б тоді, коли б склад поем був менший, ніж у давніх поетів, і відповідав би обсягові трагедій, призначених для однієї вистави{203}.

Щодо можливостей розширення обсягу, то епопея має одну важливу особливість: адже в трагедії поет не може показати багато подій, які відбуваються одночасно, а тільки частину їх, виконувану акторами на сцені, в епопеї ж, саме тому, що вона являє собою розповідь, можна одночасно показати багато подій, пов’язаних суттю справи, які збільшують обсяг поеми.

Отже, вона має особливу перевагу, яка сприяє її піднесеності і дає можливість змінювати настрої слухачів та вводити різноманітні епізоди; бо одноманітність, що скоро приїдається, призводить трагедію до невдачі.

А так званий героїчний розмір, як показує досвід, виявився для епопеї найвідповіднішим. Справді, якби хто почав складати розповідні твори іншим або багатьма розмірами, то це виявилось би недоречним. Героїчний-бо розмір, справді, найспокійніший і найповажніший з усіх метрів. До того ж, він легко допускає діалектизми, метафори і всякі додатки. Саме цим епічний твір відрізняється від інших. А ямб і хореїчний тетраметр — рухливі, і перший підходить для дії, другий — для танців. А ще недоречніше змішувати розміри, як це робив Херемон{204}. Тому ніхто і не складає великих поем в іншому розмірі, крім героїчного, проте, [1460 a] як ми сказали{205}, сам досвід навчає вибирати розмір найбільш відповідний.

Гомер багато за що гідний похвали, і особливо за те, що він єдиний з поетів добре знає, що йому належить робити. Поет повинен якнайменше говорити від самого себе, бо не в цьому його завдання як поета. Тоді як інші поети виступають у своїх творах особисто, а дійсність відтворюють мало і рідко, — він, після короткого вступу, зразу вводить чоловіка, або жінку, або якийсь інший персонаж, але нікого — без характеру, кожен у нього має свій характер.

Можна і в трагедії зображати дивовижне, а в епопеї ще краще допускати неймовірне, через яке здебільшого і виникає дивовижне, бо дійової особи тут не видно. Так, події щодо переслідування Гектора{206} здавались би на сцені смішними: одні стоять і не переслідують, а Ахілл киває їм головою. В епопеї ж це проходить непомітно. А дивовижне — приємне. Доказ цьому той, що, розповідаючи, кожен щось додає, сподіваючись цим подобатись. Здебільшого Гомер і інших вчить, як треба вигадувати. Але це — міркування неправильне. А саме, люди гадають, що коли при існуванні чогось одного існує й щось інше і при зникненні його зникає, то якщо існує наступне, повинне існувати або відбуватись і попереднє. Але це неправильно; і то саме тому, що коли перше — неправда, то якщо навіть існує друге, з цього не обов’язково випливає, щоб і перше існувало, або виникло, або могло бути виведене. Бо коли ми знаємо, що останнє справді існує, то наш розум робить часом неправильний висновок, що й попереднє існує. Прикладом цього може бути сцена «умивання ніг»{207}.

Перевагу перед можливим, яке не викликає довір’я, слід віддавати неможливому, яке здається вірогідним. Розповіді не повинні складатися з позбавлених смислу частин, — але найкраще, коли в розповіді нема нічого безглуздого, а ні, — то треба давати таку розповідь поза фабулою (як-от в «Едіпі»{208} те, що він не знає, як умер Лай), але не в самій драмі (як в «Електрі»{209} — розповідь про Піфійські ігри, або в «Місійцях»{210} — про прихід німого з Тегеї в Місію). Тому смішно говорити, що фабула без цього була б зруйнована, бо з самого початку не слід було таких фабул складати; якщо ж вона складена і здається від того ймовірнішою, то можна допустити й безглуздя; [1460 b] так, недоречності в «Одіссеї», як-от з висадкою (на Ітаку){211}, були б нестерпні, якби їх вигадав поганий поет; а тут Гомер іншими прикрасами згладив недоречність і зробив її непомітною.

Щодо мови, то слід особливо дбати про неї в недійових місцях, де нема ні характерів, ні особливих думок, бо, з другого боку, занадто яскрава мова закриває собою і характери, і думки.

XXV

Щодо завдань{212}, які стоять перед поетами, та їх розв’язання, кількості їх і видів, то це, мабуть, стане нам ясне з таких міркувань. Через те, що поет відтворює дійсність так само, як живописець або якийсь інший художник, то йому доводиться відтворювати речі якимсь одним із трьох способів: або такими, як вони були і є, або як про них кажуть і думають, або якими вони повинні бути. Це висловлюється звичайною мовою, в якій є діалектизми і метафори; і багато ще є мовних змін, які ми віддаємо на волю поетів. Крім того, правила політики і поетики неоднакові, так само як і будь-якого іншого мистецтва і поезії. В самій поетиці бувають двоякого роду помилки{213}: одні — по суті, а інші — випадкові. Якщо, наприклад, поет намагався щось відтворити, але вправно зробити цього не спромігся, то це помилка по суті; а якби він намітив щось саме по собі неправильне, наприклад, коня, що підняв відразу обидві праві ноги{214}, або припустився помилки в якомусь особливому мистецтві, як-от у лікарському тощо, або в якійсь іншій галузі утнув щось неможливе, то це помилка, що не стосується самої поезії{215}. Отже, докори щодо завдань поезії слід розглядати і розв’язувати з таких точок зору.

По-перше, все те, що стосується самого мистецтва: якщо воно зображає щось неможливе, то припускається помилки, але вона виправдана, якщо досягає своєї мети. Адже ця мета досягається, якщо та чи інша частина твору більше нас хвилюватиме. Приклад — сцена переслідування Гектора{216}. Але ж, якщо була можливість більш-менш досягнути мети, та ще й відповідно до вимог мистецтва, то помилка не має виправдання, бо якщо це можливо, треба зовсім не припускатися помилок.

Далі питання — якого роду та помилка: стосується це самої суті мистецтва, чи вона випадкова? Адже менш