Читати книгу - "Уявлена глобалізація, Нестор Гарсія Канкліні"

книжок? Скільки митців, виробників і техніків отримують прибутки від цього транснаціонального поширення? Ми дещо знаємо про те, що відбувається з кінофільмами іспанською мовою, які займають не більше 10 відсотків часу на екранах навіть у країнах – виробниках кінофільмів. Однак навіть оцінка економічного й естетичного значення експорту символічної продукції в галузі культури і мистецтва дозволила б оцінити її ймовірну проекцію, її прибутковість для регіону, для виробників і тих, хто лише інвестує.

в) Формулювання нової культурної політики відповідно до суспільних інтересів змушує розвернути в протилежному напрямі тенденцію простої приватизації та денаціоналізації установ і програм з культурної діяльності. Йдеться не про повернення держави – власника радіостанцій і телеканалів, а про відновлення її ролі в регулюванні приватних підприємств, стимулюванні найслабших або менш прибуткових соціальних ініціатив – театральних і музичних груп, бібліотек і районних центрів культури, незалежних засобів комунікації – як захисника і координатора суспільно корисної діяльності. Для знайдення нового місця держави у сучасній кон’юнктурі необхідно переосмислити її концепцію як агента суспільних інтересів, колективного мультикультурного та як арбітра в конфліктах між приватними інтересами та між інтересами підприємств гегемонійних держав і держав на шляху розвитку. «Держави надають фокус для самовизначення» (Giddens, 1999: 156).

Згідно з принципом, за яким однією з функцій держави є запобігання тому, щоб культурні блага і творчість зводилися до товарів, і захист того, що у символічному житті суспільств не може комерціалізуватися, потребуємо існування просторів на кшталт національних музеїв, шкіл, державних університетів, мистецьких дослідницьких і дослідних центрів, субсидійованих державою або змішаними системами, в яких співпраця урядів, приватних підприємств і незалежних об’єднань гарантувала б, щоб інтереси і потреби більшості в отриманні інформації й у відпочинку не були підпорядковані комерційній рентабельності.

Соціальна діяльність держав має спрямовуватися передусім на захист і посилення історично здобутого національними культурами в процесі соціальної боротьби та на накопичення його у пам’яті суспільства та в інституційній діяльності. Далі необхідно, щоб цінування та збереження державного знайшло відображення в наднаціональних організаційних структурах таким чином, щоб соціальні й культурні надбання не зазнавали утиску з боку акторів глобального ринку.

г) Те, що могли б робити держави і незалежні національні організації, дедалі більше залежить від створення нових програм і регіональних культурних інституцій, які б супроводжували торговельну інтеграцію між державами. Між культурними індустріями транснаціонального рівня та слабкою культурною політикою кожної країни існують проміжні інстанції. Перерозподіл культурної та комунікаційної влади надає змогу для створення регіональних об’єднань міжміських, державних органів, неурядових організацій та інших незалежних асоціацій і фундацій, які сприяють тангенціальним формам глобалізації та міжкультурного співробітництва. Щодо того, як посилювати регіональні економіки за умов глобальної конкуренції, вже існують приклади в Європейському Союзі: інтеграційні механізми, які спрощують вільну циркуляцію не лише товарів, а й осіб і меседжів. Це здійснюється за допомогою спільних освітніх програм, політики захисту спільної культурної спадщини і того, що визначається як «європейський аудіовізуальний простір». І також за допомогою впровадження норм, які зобов’язують держави підтримувати видавництво книжок і журналів, захищати авторські права і розширювати внутрішню культурну індустрію.

Хоч європейці дедалі менше опираються приватизації їхніх телекомунікацій і розширенню американського контролю над їхнім культурним простором, їхні уряди розробили спільні нормативні рамки, які сприяють циркуляції власних програм континенту, встановлюючи мінімуми для всіх держав-учасниць щодо змісту масмедійної реклами та її обмеження; створили програми для розвитку аудіовізуальних індустрій регіону, високоякісного телебачення та з прийняття спільних норм для супутникових трансляцій. Обґрунтовується не лише потреба захисту ідентичності, а й важлива роль культурних індустрій в економічному зростанні, створенні робочих місць і консолідації більш партисипативних демократичних суспільств (Council of Europe, 1997).

Менша ініціативність латиноамериканських урядів у цих питаннях компенсується в деяких аспектах діяльністю незалежних культурних організацій і мереж. Серед різних прикладів можу пригадати мережу, започатковану кінематографістами, виробниками, дистриб’юторами і деякими законодавцями Аргентини, Бразилії, Канади, Колумбії, Куби, Іспанії, Сполучених Штатів, Венесуели і Мексики, яка провела зустріч в останній країні в 1998 році під назвою «Ті, хто не є Голлівудом». Для активізації кінематографічної індустрії в цих суспільствах були розроблені пропозиції, спрямовані на отримання урядових субсидій, податкових пільг, оплати за показ кінофільмів на телебаченні й отримання від 5 до 10 відсотків од вартості квитка у касах. З метою захисту латиноамериканського кінематографа від недобросовісної конкуренції з американськими виробниками було запропоновано ухвалити в кожній країні закон, за яким кінофільми, виробництво яких коштувало сто мільйонів доларів, а прибутки мають бути ще вищими, не могли б імпортуватися під виглядом «копій без комерційної вартості». У 1998 році були проведені ще дві зустрічі у Венесуелі та Колумбії (у місті Богота), де було узгоджено створення постійної комісії в складі латиноамериканських законодавців для захисту «кінорозмаїття» регіону та «гармонізації критеріїв і механізмів захисту культурної спадщини» кінематографа.

Випробовуються інші механізми співпраці між державами, приватними підприємствами і незалежними організаціями, інноваційна цінність яких заслуговує на увагу. Останнім прикладом, який хочу навести, є Довірчий фонд культури Мексики та Сполучених Штатів. У 1991 році Фонд Рокфеллера, Національний фонд культури і мистецтв (державна установа) та «Культурна фундація Банкомер» (дві останні – мексиканські установи) утворили бінаціональну організацію для «збагачення культурного обміну» між цими державами. Хоча у Сполучених Штатах існує Національний фонд мистецтв, а у Мексиці – Національна рада культури і мистецтв, вони надають підтримку лише діяльності у власній країні.

Довірчий фонд надає фінансову підтримку щороку бінаціональним проектам із розвитку бібліотек, видавничої продукції, музики, танців, музеїв, візуальних мистецтв, мистецтву в мас-медіа, театру, культурних досліджень і міждисциплінарних праць. 3386 запитів, поданих протягом 1992–1999 років, з яких майже 500 отримали підтримку, демонструють високу ефективність цієї ініціативи в обох країнах, котрі, попри інтенсивну взаємодію, не звикли реалізовувати спільні програми частково з причини браку культурних інституцій, які б цьому сприяли. Одне дослідження з діагностики й оцінки діяльності Довірчого фонду я здійснив спільно з Джорджем Юдісом у 1996 році, беручі інтерв’ю в керівників установ і митців, які отримали підтримку, в котрих вони оцінювали досвід «інтерактивного співробітництва» та вироблення мистецьких уявлень, спільних для таких відмінних суспільств. Вони просили, щоб Довірчий фонд, крім надання фінансової допомоги, організовував майстер-класи, симпозіуми та здійснював іншу діяльність, яка б сприяла кращому представленню культури однієї країни в публічних сферах іншої, брав участь у міжкультурній обробці відмінностей і стимулював «мистецтва, вкорінені в спільнотах і етносах», мультикультурну рефлексію та експериментування, які ринок і традиційні інституції залишають поза увагою. Так само було цікаво побачити, що ці протиставлення, крім того, що створюють спільний для відмінних культур досвід, приводять до опрацювання відмінностей у сприйнятті культури та розмаїття в Сполучених Штатах і Мексиці, про які я згадував у попередніх главах. Поза сумнівом, поширювання подібних ініціатив