Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

тим міцнішим був мир в Імперії, тим безтурботніші були її громадяни. Надприродна сексуальність (або легенди про неї) імператорів стала невід’ємною ознакою римських правителів. Це необмежене сластолюбство зміцнює необмежену могутність Імперії. Вся її плодовитість, вся її сексуальна могутність втілена в принцепсі. Він один може переступити будь-який закон, йому одному дозволено все — і гнів, і примхи, і гомосексуалізм, і інцест, і тваринний прояв натури»[478].

На відміну від явної настанови на ерогенність дохристиянської Римської імперії суттю російсько-імперської психополітики стала прихована перверсивна сексуальність на основі імітованої любові з допомогою «православного язичництва». Імітація християнства сформувалася шляхом поглинання російсько-імперським суб’єктом українського об’єкта як філософського мазохіста, тобто через викрадення неорганічного для імперського світу монотеїстичного християнства. Головний герой Достоєвського, згідно зі своєю імперсько-російською психологією, імітує цей філософський психотип, а через нього — Ісуса Христа. Ця імітація обумовлена й тим, що головним едіповим опонентом Ф. Достоєвського був М. Гоголь. Російський формаліст Ю. Тинянов на основі формального аналізу довів, що Ф. Достоєвський — це анти-Гоголь, тобто письменник, який, перевертаючи всі художні прийоми Гоголя з ніг на голову, «повторює, варіює, комбінує стиль Гоголя»[479]. Тобто Достоєвський є дивовижною в психоісторії російської літератури імітацією Гоголя, відповідно імітацією коду українського мовлення на основі садомазохістської психології. Адже російська мова також формується за садомазохістським принципом, пригнічуючи в собі живе українське мовлення.

Російський формаліст Б. Ейхенбаум у працях «Як зроблена «Шинель» Гоголя» та «Ілюзія мовлення» (1918), досліджуючи художній механізм гоголівського тексту, звернув увагу, що у ньому центр тяжіння від сюжету переноситься на прийоми усного живого мовлення, тому головна комічна роль відводиться каламбурам, а живе мовлення постає то як гра слів, то як невеличкі анекдоти, при цьому важлива роль належить словесній міміці, жесту, незвичному синтаксису тощо. На цій підставі він робить висновок, що «основа Гоголівського тексту — мовлення, тому що текст складається з живих мовленнєвих уявлень і мовленнєвих емоцій», а мовлення «має тенденцію не просто оповідати, не просто говорити, але мімічно й артикуляційно відтворювати слова, речення вибираються і з’єднуються не за принципом логічної мови, а скоріше за принципом виразного говоріння, в якому особлива роль належить артикуляції, міміці, звуковим жестам і т. д.»[480]. Оскільки джерелом гоголівської художності є українське усне мовлення, то у праці «Ілюзія мовлення» Ейхенбаум показує, що російська билина, яка прийшла з російської усної культури, без оповідача є абстрактною, тобто вона не має живого голосу, а це вказує на відсутність материнської матриці. Аналізуючи російський роман, Ейхенбаум зауважив, що живе слово оповідача тоне в громіздкій масі російської мови, тому що втрачається голос[481]. Тобто, якщо у Гоголя струменить органічне для українського письма живе мовлення, то у тексті Достоєвського імітується мовлення, створюючи ілюзію голосу. Для психоісторії української літератури цей факт є дуже значущим, адже він означає, що код української літератури виявляється також на формальному рівні, що дає змогу розрізнити «тексти з голосом» і «тексти з імітованим голосом». У сучасній українській літературі прикладом тексту, що формується на основі живого українського мовлення, є проза Є. Пашковського, а тексту, що постає на основі імітації українського мовлення, — проза О. Ульяненка. Попри те що Є. Пашковський та О. Ульяненко представляють себе в лоні однієї літератури так, як свого часу М. Гоголь і Ф. Достоєвський, між ними існує протистояння, що нагадує протистояння Гоголя і Достоєвського.

Увівши живе українське мовлення в російську літературу, Гоголь динамізував російську літературу, обумовивши тут розгортання російського самоусвідомлення. На імітаційній основі тут сформувався психотип блазнюючого філософського мазохіста у творчості Достоєвського, що, як правило, фігурує в образі головного героя — князь Мишкін («Ідіот»), Альоша Карамазов («Брати Карамазови») та ін. Цей імітаційний психотип став найнебезпечнішим феноменом «мужності» напередодні порубіжжя, адже він одягнув маску Ісуса Христа[482]. Оскільки в особі Льва Мишкіна подано химерного імітатора, прихованого блазня (головний прийом Гоголя, за Тиняновим, це — прийом маски, адже з маскування й почалася новітня українська література в імперській Росії), то російський герой у масці «ідіота» зайняв місце на межі, за якою виникають множинні можливості, обумовлені розмиттям психічної інстанції Над-Я, втратою морального закону, оскільки все можна розглянути по-імперськи, тобто по-садомазохістськи, або амбівалентно. Лише монотеїстична позиція як «встановлення єдиного полюсу, визначення одного погляду, звідки розглядається й організовується світ», як зазначав Гессе, є найпершою умовою «кожного розмежування, кожної культури, кожного суспільства і моралі», а той, хто здатний хоч на мить поміняти добро і зло місцями, є найлютішим ворогом всякого порядку, адже звідси народжується протилежність самого порядку, тобто «звідси починається хаос»[483]. Закономірно, що Г. Гессе побачив у романі «Ідіот» особливу психологічну небезпеку, яка йде від князя Мишкіна: «І те, що цей ворог порядку, цей грізний руйнатор виведений не злочинцем, а милою, сором’язливою людиною, сповненою якоїсь дитячої привабливості, сердечної вірності й самозреченої доброти, є таємницею цієї страхітливої книги»[484]. Психологічною таємницею роману Достоєвського стала ерогенна імітація любові, що супроводжувала ерогенну імітацію філософського мазохіста. Психоісторичне дослідження допомагає з’ясувати, що пробудження новітньої української літератури з її лібідозними імпульсами неймовірно активізувало російсько-імперський дискурс, свідченням чого є творчість Ф. Достоєвського. Якщо роман «Ідіот» (1868) вперше зобразив психотип імітованого філософського мазохіста, то «Брати Карамазови» (1880) не лише продовжили цей процес, але й вивершили художню символізацію, яка підсумувала, що ерогенна імітація є сутністю Російської імперії. Г. Гессе відчув у романі Достоєвського пророцтво для XX ст., тобто текст, через який промовляла «підсвідомість цілого континенту та цілої епохи»[485]. Для З. Фройда цей роман став психоаналітичним виявом несвідомої імперської психології.

У «Чорній раді» П. Куліша є такий епізод: «— Кармазини! — гукали п’яні косарі. — Ізнов розплодилась вельможна шляхта поміж миром! Да нам не вперше викошувати сей бур’ян по Вкраїні!»[486] Кармазини — слово тюркського походження, що складається з двох слів карма[487] — хапати, тримати, а зина[488] — жінка або розпуста, тобто «кармазини» означає буквально — хапати жінку — прелюбодіяти, а загалом — кармазини означають розпусних панів, які в багатстві вдаються до плотолюбної розбещеності. Російською мовою слово «кармазины» близьке до прізвища російського сімейства Карамазових: семантика прізвища «Карамазови» означає буквально «чорні люди» (тюрк. «кара»[489] — чорний) і вказує на їх неєвропейський психогенезис. Невипадково в романі Достоєвський вдається до обмовки, називаючи головного героя Альошу Карамазова — Чорномазовим. Тому «Чорну раду» П. Куліша (роман публікувався і російською мовою, тому його міг прочитати Ф. Достоєвський) і так званих «Чорних людей» Ф. Достоєвського можна витлумачити як два романи-антиподи у літературному дискурсі Російської імперії: в особі Достоєвського можна побачити анти-Куліша, тому що провідною семантикою українського світогляду Куліша було плекання