Читати книгу - "Уявлена глобалізація, Нестор Гарсія Канкліні"

сприяє взаємному пізнанню непов’язаних до того культур і отриманню широкими секторами суспільства ширшого доступу до сучасних благ і меседжів. Однак ця міжкультурність і модернізованість продовжують розподілятися нерівномірно. Широкі маси відчувають обмеженість свого долучення до глобалізованої культури, тому що можуть мати доступ лише до інформації і розваг, які циркулюють безкоштовними радіо- і телеканалами. Лише вищі і середні класи, а також деякі сектори суспільства мають доступ до кабельного телебачення й окремих інформаційних просторів. Для підприємницьких, освітніх і політичних еліт залишається обмеженим використання комп’ютерів, факсів, супутникових антен, тобто просторів інновацій та інтерактивності в електронних мережах;

г) на відміну від того, що відбулося на попередніх етапах ринків, коли вони впорядковували культуру за правилами інтернаціоналізації чи транснаціоналізації до 1970-х років (див. главу 2), зараз вісь полеміки проходить уже не між державним плануванням і приватизацією культурної діяльності в кожній державі, а між політикою державного рівня та глобалізаційною політикою. Ця відмінність накладається на ту, що існує між державною політикою, й обмежується тим, що здійснюють на своїй території національні держави, та підприємницькою політикою, котру впроваджують найбільші компанії світу на транснаціональному рівні.

Наведені чотири процеси відбуваються по-різному в Європі, Сполучених Штатах і Латинській Америці, хоча однією з їхніх основних характеристик є інтенсифікація протистояння і конкуренції між цими трьома регіонами. Вони також неоднаково структуруються в різних сферах культури, тому я вирізнятиму три сфери: візуальні мистецтва, видавнича справа й аудіовізуальне виробництво. Проте мультимедійні комбінації, які пов’язують між собою ці три сфери, змішують свої стратегії, та їхній зв’язок з інформаційною сферою змушує також вважати відносним традиційне розмежування між ними. У будь-якому разі доречно розглядати їх окремо, оскільки глобальна зміна порядку відбувається по-різному у кожній з них.

Візуальні мистецтва: від авангардизму до jet-мистецтва

Якщо спитати, як змінилася роль візуальних мистецтв за нової пов’язаності національного з глобальним, Європи і Сполучених Штатів з Латинською Америкою, в першу чергу слід зазначити, що пластичні мистецтва вже не відіграють такої ролі, як у XVIII, XIX та на початку ХХ століття, як сцена представлення національних уявлень. Однак неможливо спростити її роль в останні п’ятдесят років, говорячи про звичайне заміщення її засобами масової комунікації. Те, що відбулось, набагато цікавіше. Я зупинюся на двох процесах: перебудові національних ринків і уявлень під впливом глобалізаційної логіки, та переході від лідерства космополітичного авангардизму до глокалізованих установ і до підприємницьких кіл.

Назви декількох сучасних мистецьких напрямів підкреслювали їхню національну належність: французьке бароко, мексиканський монументальний живопис і американський поп-арт. Уявлялося, що існувала національна спільнота, яка «виражала» себе через Давида і Дюплессі, і їхні витвори сприймались як уявлення про громадянство у постреволюційній Франції. Іконографія Дієґо Рівери, Сікейроса та Ороско була зрозумілою, якщо осягались її структурні відносини з новою інтерпретацією мексиканської історії, запропонованою після революції 1910 року. Твори Джасперса Джонса, Класа Олденбурґа і Раушенберґа[67] хоча й посилалися на уявлення транснаціонального споживання (емблематичні напої, кіноактори і кіноактриси), надавали перевагу американській символіці. Ці способи організації мистецького виробництва використовувалися навіть для класифікації авангардних рухів, які виходили за межі звичайних соціокультурних кодів: про італійський футуризм, російський конструктивізм і новий французький роман говорили так, ніби національна належність слугувала для визначення їхніх новаторських проектів.

Посилання на мистецтво інших країн супроводжує всю історію латиноамериканського мистецтва. Присвоювання естетичних інновацій метрополій було джерелом для багатьох скульпторів – від Дієґо Рівери до Антоніо Берні, – яке допомагало переосмислити власну культурну спадщину. Численні художники для вироблення національних дискурсів надихалися кубізмом, сюрреалізмом та іншими паризькими авангардними напрямками, Аніта Мальфатті віднаходила у нью-йоркському експресіонізмі та берлінському фовізмі засоби для створення нової концепції бразильської ідентичності, аналогічно тому, як Освальд де Андраде використав Маніфест футуризму для переформулювання зв’язків між традиціями і сучасністю у Сан-Паулу.

Коли в середині ХХ століття Нью-Йорк украв у Європи ідею сучасного мистецтва, оскільки ми досі живемо в епоху інтернаціоналізації культури, американська гегемонія проявилась у вигляді експортування національних стилів: абстрактного експресіонізму та згодом поп-арту. Європейські й латиноамериканські митці, які практикували космополітизм, адаптуючи ці тенденції, в більшості випадків приходили до ствердження свого. Національні культури надавали контекст для авангардних уявлень, й їхні твори хоча й включали телевізори і пародії або прославляння реклами, дотримувалися відмінності візуальних кодів мистецтва та мас-медіа. Починаючи з Енді Воргола, у 1970-ті роки художники почали ставати телевізійними персонажами.

Один сектор європейського і латиноамериканського мистецтва дотепер залишається виразником національних традицій іконографії та циркулює лише всередині самої країни, однак позиції його лідерів змінилися. Пластичні мистецтва досі одне з джерел того, що зберігається від націоналістичного уявлення, вони є сценою для освячення і поширення ознак регіональних ідентичностей. Однак значна частина створення, поширення і сприйняття мистецтва зараз реалізується з урахуванням рівня, вищого за те суспільство, в якому вироб­ляються мистецькі твори.

Не весь ринок мистецтва перемоделювався відповідно до логіки глобалізації. Лише митці, які продають свої твори за понад 50 тисяч доларів, становлять транснаціональну систему конкурентів, якою керують галереї, що мають мережі в містах на різних континентах: у Нью-Йорку, Лондоні, Парижі, Мілані, Токіо. Ці галереї пов’язані з провідними музеями і міжнародними журналами, вони є нечисленними й у концентрованій формі керують світовим ринком. Десять років тому «Сотбіс» і «Крістіс» охоплювали майже три чверті міжнародного ринку публічних мистецьких продажів. Хоча домінування американського капіталу в «Сотбіс» може асоціюватися з гегемонійною роллю Сполучених Штатів, ця компанія володіє центрами продажів у чотирнадцяти країнах і створила офіси більше ніж у ста країнах на всіх континентах (Moulin, 1992 та 1994). Галереї менших масштабів також мають міжнародну структуру, що надає їхній діяльності фінансової й естетичної гнучкості, що їм дозволяє діяти у зв’язку з напрямами, митцями і публікою, дуже різними за походженням. Більш-менш одночасна циркуляція експозицій або принаймні інформація про них у мережах музеїв різних країн, міжнародні ярмарки і бієнале, як і масмедійне покриття мистецьких заходів зменшують національний характер естетичної продукції.

Часткове зникнення національних мистецьких ідентичностей може бути оцінено також у порівнянні з країнами, які свого часу відіграли провідну роль, такі як Франція і Велика Британія: в 1990-ті роки вони втратили світове естетичне лідерство та зменшили кількість міжнародних експозицій і на сьогодні в сукупності здійснюють не більше 15 відсотків публічних операцій на світовому ринку.

Як відомо, глобалізоване і концентроване перевпорядкування розвитку мистецтва є результатом не лише економічних процесів. Реорганізація мистецького ринку не могла б відбутися без функціонування – також на глобальному рівні – музейних, видавничих і наукових механізмів, які управляють естетичними критеріями, престижем митців і експертів, створюють їм цей престиж. Виникають нові типажі jet-критиків і jet-митців, формування яких не засновується фундаментально ні на укоріненості