Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"

Етцель правомірно підозрює, що в той час, як він думає про неї, Марія думає про нього «не більше, ніж про місяць чи про торішній сніг»[334]. Саме французький «батько» виявить в її еросі незвичайний для європейця перверсивний садомазохізм. В одному з листів він прагне розрізнити своє і її бажання: йому хочеться «щоб вона була вільна навіть у коханні», нічим йому не жертвувала, «а вона мріяла бути рабинею»[335].

Останній шлюб Марії Вілінської засвідчує другу фазу її чуттєвості. Її ерогенна психологія, вступивши у зрілу фазу життя, тобто задовольнивши свою «мазохістську інфантильність», що так спокушала старших чоловіків, потребує психологічного обертання. В цей час навколо неї — юні чоловіки, «студентська «колонія», друзі-однолітки її сина, які один за одним закохуються у неї[336]. Обрала 38-річна Марко Вовчок 22-річного Михайла Лобача-Жученка. Вона навіть розіграє материнство, видаючи позашлюбну дитину її сина Богдана за свого сина в її шлюбі з Лобачем-Жученком[337]. Ця дитина стане своєрідним несвідомим маневром досвідченої жінки для зміцнення нової сім’ї з юним чоловіком. Однак саме у цьому шлюбі Марія Лобач-Жученко перестане бути письменницею.

Отже, чоловік у любовних історіях Марії Маркович, як правило, був значно старший і виконував учительську роль (О. Маркович, Т. Шевченко, П. Куліш, І. Тургенєв, М. Добролюбов, П.-Ж. Етцель та ін.). Те, що невизначена батьківська роль коханця приносила насолоду Марії Вілінській, свідчить, що в її біографії відбувалося постійне оновлення «батьківської» опіки. Психобіографія допомагає також розкрити імітаційну манеру творчості Марка Вовчка і зняти з неї народницьку маску.

Літературна позиція: імітація і садомазохістські сюжети

Для 24-річної Марко Вовчок українська література була епізодом у вияві її потужного чуттєвого єства. На час її української літературної слави переважна більшість любовних відносин з чоловіками мала характер «батько — донька», що відобразило ерогенність не лише її спраглої чуттєвості, але і її української творчості. Подібну ситуацію З. Фройд розглядає у праці «Дитину б’ють», стверджуючи, що з фантастичними уявленнями «дитину б’ють» пов’язані відчуття насолоди, які в онтогенезі приводять до акту автоеротичного задоволення. Семантика фантазії побиття, за Фройдом, поєднує садистське і мазохістське задоволення. Виникає вона в ранньому дитинстві і зберігається до отримання автоеротичної насолоди. Її первісною психосемантикою є: «Батько б’є дитину», а згодом, набуваючи перверсивного характеру, постане як «Мене б’є батько», тобто набуде виразно мазохістської ерогенної семантики[338]. Розвиток цієї фантазії передбачає символічного замінника батька в образі учителя і наставника. На зрілому етапі фантазія, згідно з Фройдом, стає «носієм сильного і недвозначного сексуального збудження». Так у психології дитини, «охопленої імпульсами свого батьківського комплексу»[339], відбувається формування перверсивної ерогенності. Сублімація буде пов’язана з глибинним процесом, що затримає витіснення у вродженій сексуальній конституції (у житті Марка Вовчка вона пов’язана з провідним російським психотипом творчої жінки). Усвідомлення провини, як відомо, зумовлює перетворення садизму в мазохізм, адже фантазія побиття, за Фройдом, — це «зустріч усвідомлення провини та еротики». Реальне переживання сцен побиття сприймається таким суб’єктом як нестерпне. Саме на основі яскраво вираженого в любовних історіях батьківського комплексу визрів творчий потяг Марка Вовчка до жахів кріпосницького світу і співчуття пригніченим. Оскільки фантазія побиття є неусвідомленою, то реконструювати її можна на основі постійно повторюваних мотивів у творчості Марка Вовчка, в яких виразна її сублімація, тобто десексуалізація цієї ерогенної фантазії. Для психоісторії української літератури важливі два фактори у творчості Марка Вовчка — імітація і фіксований садомазохізм.

Схильність до містифікацій, театралізацій та акторських розігрувань проявили вперше демонічні романтики (типу Байрона), які на основі імітацій порушували канони класицизму. Так, французький драматург Проспер Меріме у 1825 р. видав свої драми («Театр Клари Гасуль») як нібито французький переклад творів іспанської акторки, подаючи її вигадану автобіографію і портрет. На цьому портреті він переодягнувся жінкою в іспанському вбранні. В іншому своєму творі «Гуслі» (1827) він імітує збірник народних пісень так майстерно, що вводить в оману О. Пушкіна й А. Міцкевича.

Імітація у творчості Марка Вовчка поєднана з ерогенним, що передбачав театралізацію, тобто маскування ерогенності любовною романтизацією. Після прочитання перших оповідань Марка Вовчка, П. Куліш писатиме: «Жінка Марковича — геніальна актриса, котра приймає на себе образ молодиць та бабусь наших і лицедійствує за них так, що не скрізь угадаєш, що взято з натури, а що створено в пориві акторського захоплення»[340]. На імітаційну сутність творів Марка Вовчка вказала у нашому часі С. Павличко, зазначивши, що вони вражали «не тільки темою — життям кріпаків у дореформеній Росії, але й мовою — імітацією об’єктивного народного голосу, оповіддю, в якій не було і домішки авторського втручання»[341]. Імітація українського народного жіночого мовлення створювала спокусливу маску. Оскільки Марко Вовчок не мала таких глибинних переживань, над якими депресував Шевченко, то її письмо потрібно розглядати як грайливе, імітоване народництво, що поєднує в собі актуальну в чоловічій творчості соціально-національну проблематику кріпацької неволі і гру несвідомого, розраховану на спокушування чоловіків. Така манера письма була розрахована на «батьків», які прагнули пізнати, хто ховається за маскою народної оповідачки. У листі до Марії Вілінської О. Станкевич пише: «Крім задоволення від читання самої п’єси, надіюсь на можливість заглянути хоч трохи у внутрішній світ автора, світ, що мене дуже цікавить. Чи ви приховаєтеся і не вискажитеся ні одним словечком: від Вас можна сподіватися! Але я ж стану вглядатися і вслуховуватися і що-небудь підслухаю, а що підслухаю — скажу тільки Вам. Не жартуючи, я чекаю, що у тому, що Ви тепер будете писати, буде вимовлятися більше особистого елемента, ніж у попередніх оповіданнях»[342]. Але не він один — такий цікавий.

Розрахована на спокусу, маска першого жіночого письма в українській літературі успішно привернула увагу чоловіків до українського письма: незалежно від національності, вони навперейми почали видавати, продавати «Народні оповідання», висилати авторці гонорари. У їх любовних посланнях вражають постійні згадки про гроші (про те, що авторці мають переслати гонорари, домовитися про продаж книг тощо). Гроші, чоловіча романтична любов, творчість, Україна і жіноче лукавство вперше поєдналися у дивній суміші. Навіть Шевченко онімів від захоплення: можливо, йому здалося, що ця «московка» обіграла його, легко і просто показавши химерність і російського імперіалізму, і українського колоніалізму. Куліш — від захоплення впав в істерію, Костомаров — в суїцидний симптом, а Тургенєв у листі від 18 червня 1859 року, насміхаючись над українським