Читати книгу - "Доктор Фаустус"

творить граничну різноманітність комбінацій і в якій уже немає нічого нетематичного, нічого, що не могло б виявитися варіацією того самого. Цей стиль, ця техніка, казав він, не залишають жодного, жоднісінького звуку, що не виконував би функції мотиву в загальній побудові,— немає вже жодної вільної ноти.

А я хіба не відзначав, коли пробував дати уявлення про апокаліпсичну ораторію Леверкюна, матеріальної тотожності найбільшого блаженства з найгіршим жахом, внутрішньої однаковості дитячого янгольського хору й пекельного реготу? Мабуть, кожного, хто помітить це, охопить містичний жах, — але тут з моторошною продуманістю здійснена формальна утопія, яка в кантаті про Фауста стає універсальною, охоплює цілий твір і, якщо можна так висловитися, віддає його весь до останку на поталу темі. Цей велетенський «lamento»[610] (він триває приблизно годину з чвертю) зовсім не динамічний, позбавлений розвитку й драматизму, ніби концентричні кола від кинутого у воду каменя, що розходяться одне за одним, дедалі ширше й ширше, але ніде не ламаються, однаково залишаються колами. Грандіозні варіації плачу — негативно споріднені як такі з варіаціями радості у фіналі Дев'ятої симфонії — поширюються колами, і кожне з тих кіл безперестанку тягне за собою інше, утворюючи частини, великі варіації, що відповідають періодам чи розділам книжки й за своєю природою є, знову ж таки, тільки рядом варіацій. Але всім їм як тема дає початок надзвичайно пластична основна композиція звуків, навіяна певним місцем тексту.

Усі, звичайно, пам'ятають, що в давній народній книжці, яка розповідає про життя і смерть великого мага й уривки з якої Леверкюн кількома рішучими акордами клав в основу своїх пасажів, доктор Фаустус, коли надходить його остання година, скликає своїх друзів і вірних учнів, «магістрів, бакалаврів та інших студентів», до села Рімліх під Віттенбергом, цілий день щедро пригощає їх, на ніч п'є ще з ними «на побратимство», а тоді зажурено, але з гідністю розповідає їм про свою долю і про те, що його невдовзі чекає. В цій «oratio Fausti ad studiosos»[611] він прохає їх, коли вони знайдуть його тіло мертвим і задушеним, милосердно поховати його, бо він, каже Фаустус, гине як лихий і добрий християнин: добрий, бо щиро кається, а також тому, що в душі сподівається на її порятунок, і лихий, бо знає, який страшний на нього тепер чекає кінець, і знає, що чорт хоче й повинен посісти його тіло. Ці слова: «Гину як лихий і добрий християнин» — були головною темою побудованого на варіаціях твору Леверкюна. Порахуймо склади в цій фразі: їх дванадцять, і їм відповідають дванадцять звуків хроматичної шкали, а в ній ужиті всі, які тільки можливі, інтервали. Все це як музика давно вже існувало й діяло, перше ніж було текстуально виконане, кожне на своєму місці, хором, що заступав соло — у «Фаустусі» немає сольних партій, — до середини весь час наростаючи, а тоді йдучи на спад у дусі й інтонації «Lamento» Монтеверді. Воно лежить в основі всього, що тут звучить, вірніше — воно, майже як тональність стоїть за всім і творить тотожність найвідміннішого, як тотожність кришталево чистого янгольського хору з пекельним реготом в «Апокаліпсисі», але тут ця тотожність стає всеосяжнішою: найсуворішим формотворчим елементом. Вона вже не визнає нічого нетематичного, в ній лад матеріалу стає цілковитим, і серед того ладу ідея фуги була б безглуздою, саме тому, що там уже немає жодної вільної ноти. А проте цей лад служить тепер вищій меті, бо — о диво, о сатанинський жарт! — якраз завдяки абсолютності форми музика як мова твору звільняється. Адже в якомусь грубішому матеріально-звуковому розумінні праця тут скінчилася ще до того, як почалася композиція, і ця остання тепер уже нічим не зв'язана, тобто віддана під владу експресії, яку віднайдено по той бік конструктивного або всередині його цілковитого, суворого ладу. Творець «Плачу доктора Фаустуса» в межах раніше організованого матеріалу може безборонно, не дбаючи про наперед визначену конструкцію, віддатися суб'єктивізмові, і тому це найсуворіший його твір, максимально розрахований і водночас чисто експресивний. Звертання до Монтеверді й до стилю його доби якраз і є те, що я назвав «реконструкцією експресії» — експресії в її первісному, справжньому прояві, експресії як плачу.

Тут застосовані всі виражальні засоби тієї емансипаційної доби, один із яких, відгомін, я вже називав, — він особливо відповідає цьому цілковито варіаційному, до певної міри непорушному творові, в якому навіть кожна зміна форми — тільки відлуння того, що вже було. Не бракує тут і схожих на відгомін продовжень, повторень на вищих тонах прикінцевої фрази взятої теми. Тихо згадані інтонації Орфеєвого плачу[612], що споріднюють Фауста й Орфея як заклиначів царства тіней: в епізоді, де Фауст викликає Гелену, що має народити йому сина. Є тут і сотні натяків на тон і дух мадригалів, навіть ціла частина, звертання до друзів під час вечері останньої ночі, написана класичною формою мадригалу.

Але тут використані, наче в підсумку, взагалі всі, які лише можна уявити собі, музичні засоби: звичайно, не як машинальне наслідування чи повернення до старого, а як свідоме звертання до всіх виражальних засобів, відомих з історії музики, що тут, немовби під дією якогось алхімічного процесу дистиляції, очищаються й викристалізовуються в основні типи музичного означення почуттів. Ми чуємо тут і глибокі зітхання — як от на словах: «Ох, Фаусте, зухвальцю й нечемо, дуже ти зарозумілий, дуже пихатий і свавільний, занадто покладаєшся на свій розум…» — і цілу низку пауз, хоч і використовуваних іще тільки як ритмічний засіб, і мелодійну хроматику, і загальне боязке мовчання перед початком фрази, повтори, як у «lasciatemi», розтягування складів, низхідні інтервали, декламацію, що поволі йде на спад, — і водночас велетенські контрастні ефекти, наприклад, трагічний вступ могутнього хору без супроводу після оркестрально поданого у вигляді великої балетної партії і фантастично змінного за ритмом галопу Фаустового спуску до пекла: грандіозного вибуху горя після оргії пекельних веселощів.

Ця шалена ідея — віддати запроторення до пекла бурхливим танцем — за своїм духом чи не найближча до «Apocalypsis cum figuris», та ще, може, дуже близьке до нього жахливе, я не побоюся навіть сказати: цинічне хорове скерцо, де «нечиста сила допікає зажуреному Фаустові дивними, глузливими жартами і примовками» — з тим страхітливим: «Мовчи, терпи й не нарікай, ніде розради не шукай і в Бога ласки не проси — ти вже приречений єси». Але взагалі пізній твір Леверкюна має небагато спільного з тим, який він написав у тридцять років. Цей твір прозоріший