Читати книгу - "Доктор Фаустус"

class="p1">Я кажу тут про внутрішню, до певної міри приховану непорушність, яку міг зауважити тільки не байдужий до нього спостерігач. Інше явище, набагато помітніше, швидше зовнішнє, суперечило цьому першому, — Жанетта Шойрль також зауважила його і, повернувшись одного разу від Адріана, без будь-якого приводу розповіла мені про нього. То була недавно засвоєна звичка в певні хвилини, скажімо, розмірковуючи про щось, швидко водити зіницями, з одного кутка в другий куток, як то кажуть, «вертіти» очима, — звичка, що могла декого навіть налякати. Тому, хоч я з легким серцем — тепер мені здається, що з легким, — скидав ці ексцентричні, по-моєму, ознаки на величезне напруження, з яким він працював над своїм новим твором, а все-таки в душі радів, що, крім мене, його майже ніхто не бачить, бо просто боявся: ану ж люди злякаються його. Справді, він зовсім перестав відвідувати товариство в місті. Коли приходило якесь запрошення, він або доручав відданій господині відхилити його по телефону, або взагалі лишав без відповіді. Навіть короткі поїздки по закупи до Мюнхена припинилися, чи не востаннє він вибрався туди по іграшки для покійного Непомука. Костюми, в яких Адріан раніше виходив на люди, на вечірки й на концерти, тепер висіли в шафі нечіпані, а він ходив у найпрактичнішому хатньому вбранні — не в халаті, якого не любив і не вдягав навіть уранці, хіба лише вночі, коли вставив і годину чи дві просиджував у кріслі. На той час постійним його одягом став широкий, застебнутий під саме підборіддя вовняний піджак, до якого не треба було краватки, і які-небудь штани, також широкі, непрасовані, переважно в дрібну кратку, — в ньому ж Адріан вирушав і на свої узвичаєні, необхідні йому далекі прогулянки. Можна було б навіть сказати, що він занедбав себе, якби це враження не спростовувала природна шляхетність обличчя і всієї постави, якої йому надавала висока духовність.

Та й задля кого б він наражався на незручності? Він бачився з Жанеттою Шойрль, бо вона привозила йому деякі музичні п'єси сімнадцятого сторіччя і вони разом програвали їх (пам'ятаю чакону Якопо Мелані[603], що буквально вгадала наперед одне місце з «Трістана»), бачився деколи з Рюдігером Збройносеном і сміявся з ним — я тоді не міг утриматися від тужної, гнітючої думки, що лишилися тільки ці дві пари однакових очей, а чорних і синіх уже немає… Бачився, нарешті, зі мною, коли я приїздив до нього на суботу й на неділю, — і це все. До того ж він міг пробути в нашому товаристві хіба короткий час, бо працювавші в неділю також (він ніколи її не «дотримувався»), по вісім годин на день, а як додати ще й післяобідній відпочинок у темній кімнаті, то під час своїх приїздів до Пфайферінга я був здебільшого полишений на самого себе. Та хіба я журився цим! Я був близько від нього, поряд зі мною народжувався твір, який я болісно й боязко любив і який ось уже півтора десятиріччя лежить, як мертвий, заборонений і схований скарб, і тільки нищівне звільнення, якого ми тепер зазнаємо, може, поверне його до життя. Були часи, коли ми, діти в'язниці, вбачали в радісній пісні «Фіделіо», в Дев'ятій симфонії вранішню зорю звільнення Німеччини — її самозвільнення. Тепер тільки одна пісня нам личить, тільки її ми співатимемо від щирого серця: плач покараного пеклом грішника, скарга на людей і на Бога, страшнішої за яку ще ніколи не лунало на землі,— виходячи від однієї особи, вона дедалі поширюється й немовби охоплює весь космос.

Плач, скарга! De profundis[604], яке моєму серцю, запаленому любов'ю до його автора, здається безприкладним. А все ж таки хіба з творчого, музично-історичного погляду і з погляду особистого вдосконалення цей моторошний хист покути й відшкодування не є ознакою найвищої, радісної перемоги? Хіба це не той самий «прорив», що так часто як проблема, як парадоксальна можливість зринав у наших із ним розмовах і міркуваннях про долю мистецтва, про його теперішній стан: відновлення чи — я б не хотів уживати цього слова й кажу його тільки задля точності — реконструкція експресії, найвищого й найглибшого визначення почуття на такому ступені духовності й суворості форми, який має бути досягнутий, щоб холодний розрахунок обернувся в могутній крик душі й несвідома довірлива щирість стала подією?

Я переводжу в запитання простий опис факту, пояснення якому дає і зміст твору, і його мистецьке втілення. Бо цей плач — а йдеться ж про вічний, підкреслено невичерпний плач болісного вияву ecce homo[605] [606] — якраз і є експресією, можна сміливо сказати, що, власне, кожна експресія є плачем, як музика, тільки-но збагнувши себе як експресію, на початку своєї сучасної історії, стає плачем і «lasciatemi morire»[607], плачем Аріадни[608] і його супроводом — жалібним співом німф. Недарма кантата про Фауста стилістично так явно й міцно пов'язана з Монтеверді й сімнадцятим сторіччям, музика якого — знову ж таки недарма — полюбляла, часом аж до манірності, відгомін: луна, відгук людського голосу як голос природи і викриття його як голосу природи, властиво, і є плачем, жалібним голосінням природи над людиною і спокусливим проголошенням її самоти — як, навпаки, жалібна пісня німф споріднена з відгомоном природи. Проте Леверкюн у своєму останньому, найбільшому творі часто застосовує відгомін, цей улюблений засіб епохи барокко, досягаючи ним враження невимовного смутку.

Така дивовижно розбудована кантата-плач, як ця, неминуче мала стати експресивним, виражальним твором, а тим самим і піснею звільнення, як давня музика, що єднається з нею через віки, прагнула до звільнення виражальних засобів. Тільки що діалектичний процес, завдяки якому на тому ступені розвитку, де стоїть цей твір, відбувається різкий перехід від суворого підкорення правилам до вільного вияву пристрасті, народження волі з того підкорення, — цей процес відбувається за своєю власною логікою, він безмежно складніший і безмежно дивовижніший, ніж за часів мадригалістів[609], просто-таки приголомшливий. Тут я хочу відіслати читача до нашої з Адріаном давньої розмови в Бухелі того дня, коли його сестра виходила заміж і ми після весільного обіду гуляли з ним навколо Коров'ячого Жолоба. Хоч у нього тоді боліла голова, він розвинув переді мною свою ідею «суворого стилю» на прикладі пісні «О кохана, яка ти зла», де мелодію і гармонію визначають варіації п'ятизвукового основного мотиву, літерного шифру h e a e es. Адріан ознайомив мене з «магічним квадратом» стилю чи техніки, яка ще з тотожно організованого матеріалу