Читати книгу - "Варвар у саду"

Вино описувати ще важче, ніж кафедральний собор. Воно має солом’яний колір і міцний, важко окреслений запах. Перший ковток не робить надмірного враження, дія вина починається за мить: всередину впливає студений холод, який заморожує сумніви й серце, зате голова розпалюється. Зовсім навпаки, ніж рекомендував певний класик. Стан чудовий, і тепер я розумію, чому Лоренцо Майтані залишився в Орвієто, прийняв громадянство, і то аж ніяк не почесне, а найсправжнісіньке, бо навіть мусив гасати з пікою лісистими пагорбами Умбрії в обороні набутої батьківщини.

Вхід до кафедрального собору є ще однією несподіванкою — так сильно фасад відрізняється він інтер’єру; наче брама життя, повна птахів і кольорів, провадить до суворої й холодної вічності. Il Duomo має форму тринавної базиліки з акцентом на головній наві, яка закінчується солідною апсидою. Частина могутніх колон, сполучених підвісними арками, підпирає архітектуру, в якій скупий готичний орнамент накладений на романську схему. Не видно жодного інтересу до комбінування арок, що дуже характерно для французької школи. Склепіння майже пласке, тож верхні стіни фасаду є нічим іншим, як маскою. Праворуч від вівтаря розташована друга каплиця — делла Мадонна ді Сан Бріціо, а в ній — фрески, намальовані Фра Анжеліко та Лукою Сіньйорелі.

Фреска — стара й шляхетна техніка, що зумовлено традицією та матеріалом.

Від давнини до наших часів ця техніка не надто змінилася, вона немов залежить від іманентних правил. Пов’язані з архітектурою фрески поділяють долю мурів. Вони органічні, як будинок і дерево. Фрески підлягають законам живих істот: їх підточує старість.

Сама робота над оздобленням стін мусить бути насичена статечним ремісничим знанням. Приготування розчину, обізнаність у мурах важливі тією ж мірою, що й власне малярський процес. Вапно на ґрунт повинно довго дозрівати, пізніше його перемішують із промитим річковим піском. Тим часом на сонці вигрівається вапно, з яким вимішуватимуть кольори: чернень обвуглених виноградних пагонів, землистість, кіновар, кадмій. Від зволоженого муру через три шари ґрунту аж до навколишнього повітря відбувається ланцюг хімічних процесів. На поверхні кольори фіксує прозорий шар солей вапна.

Як уже було згадано, фрески у каплиці Мадонни ді Сан Бріціо розпочав малювати Фра Анжеліко, заїхавши до Орвієто з трьома учнями у 1447 році, але він тут не забарився, усього лиш через три з половиною місяці покинув розпочату працю, відкликаний до Рима папою Миколою V. Міська рада багато років намагалася умовити то Пінтурікьо, то Перуджіно, що промовисто свідчить про амбіції райців; врешті, через п’ятдесят років клопотань, у 1499 році було укладено угоду із Лукою Сіньйорелі, учнем П’єро делла Франчески, шістдесятилітнім на той час малярем у зеніті слави, який приїхав до Орвієто підписати контракт на головний твір свого життя. Угода, написана латинською мовою, сповнена дещо незграбної, але прекрасної, хазяйновитої турботи про добру роботу. Там йдеться про те, що «omnes colores mittendos per ipsum magistrum Lucam, mittere bonos, perfectos et pulchros» (сам майстер повинен накладати барви, добре, досконало й красиво), і що маляр Лука зобов’язується «facere figuras meliores aut pares, similes et conformes aliis figuris existentibus nunc in dicta capella nove» (зробити фігури кращі, або такі ж самі, подібні до інших фігур, які існують тепер у цій каплиці). Наприкінці узгоджено склад приймальної комісії, яка має оцінити мистецькі осягнення майстра.

Фра Анжеліко зоставив після себе на вершині склепіння сидячого Христа і апостолів. Обидві композиції доволі штивні й ієратичні, так, наче маляр (чи його учні) зловживали циркулем і свинцевим дротом, які вживали для обмірів перспективи. Сіньйорелі заповнив таку ж поверхню, і то за картоном попередника, рівною кількістю постатей, але його coro dei dottori[18] містить уже зав’язок драми; драперії складаються не з мертвих волокон, а з нервів та м’язів. Це одразу виказує головну пристрасть майстра Луки: представляти фігури у дії, що він повністю втілив на великих площинах поміж арками склепіння. Пришестя Антихриста, Історію кінця світу, Спасенних й засуджених він оповідає суворою й тьмяною мовою, гідною Данте. Тому, мабуть, цей великий маляр видається англійському історикові мистецтва зі смаками аж ніяк не старої панни «viril but somewhat harsh and unsympathetic» (мужнім, але шорстким і мало не відразливим).

Улюблений учень П’єро делла Франчески не був видатним колористом. Його учитель зобразив на стінах церкви св. Франциска в Арецо прозорий і насичений світлом світ. Сіньйорелі, ніж простори лагідно пересіяних планів, воліє гострі акценти, світлотінь і фоліанти, а світло у нього завше зовнішнє. Речі й люди є начинням темряви.

Predicazione dell'Anticristo[19], якого «прихід — за чином сатани — буде з усякою силою й знаками та з неправдивими чудами», діється в Єрусалимі, але архітектура тла ренесансна, неначе спроектована Браманте. Під далекими аркадами чорні постаті з піками, мов щурі, які ходять на хвостах. На першому плані той, «хто прийде потаємно і здобуде Царство підступом», у нього обличчя Христа, проте позаду криється демон. Він стоїть посеред натовпу, у якому іконографи зауважили Данте, Бокаччо, Петрарку, Рафаеля, Чезаре Борджіа, Бентівольйо і Христофора Колумба.

Праворуч, виступивши на півкроку вперед, наче на просценіумі, стоїть оповідач, маестро Лука. Капелюх глибоко натягнутий на голову, вільний плащ і чорні панчохи на м’язистих ногах. Обличчя міцне, ніби з селянських портретів Брейгеля, очі твердо вдивляються у дійсність, отож можна повірити тому, що каже Вазарі: він йшов за труною сина без єдиної сльози. Поряд із ним Фра Анжеліко у сутані, заглиблений у себе. Два погляди — провидця і спостерігача, а характеристику доповнюють руки — міцно сплетені Луки й делікатні брата Анжеліко, жест вагання, пальці in dubio[20]. Обидва малярі каплиці Сан Бріціо стоять плече в плече, хоча їх розділяє дистанція у пів століття, однак, усе діється у часи, коли зобов’язувала солідарність і не було звичаю робити з попередника у мистецтві йолопа.