Читати книгу - "Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття"

постмодернізму, у міру того, як українські вчені гаряче намагалися наблизитися до західних культурних рухів. У виданій 1996 року під редакцією Марії Зубрицької збірці «Слово, Знак, Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст.» були зібрані статті, написані світилами у своїй галузі, в тому числі Жаком Деррідою, Умберто Еко, Едвардом Саїдом, Юлією Крістєвою, Полем Рікером і Мішелем Фуко. Член «Лугосаду» Іван Лучук напише згодом, що ця публікація означала «оксамитову революцію» у розвитку нашої літературної та критичної думки[52]. Старі, заскорузлі покоління українських інтелектуалів загалом відкинули постмодерний дискурс, отож спалахнула палка суперечка між різними письменниками, які належали до покоління вісімдесятників. Так звана києво-житомирська школа української літератури, до якої увійшли, зокрема, Євген Пашковський, Олесь Ульяненко, В’ячеслав Медвідь, Володимир Даниленко та Сергій Квіт, чинила опір наступу постмодернізму на українську літературу. Вони закидали йому легковажність і іґнорування відповідальності письменника перед своїми читачами. З іншого боку, так звана галицька школа, до якої увійшли письменники Станіславівського феномену (Андрухович, Єшкілєв, Іздрик, Тарас Прохасько), а також Юрій Винничук, надихалася західними постмодерністськими письменниками, як-от Хорхе Луїс Борхес і Умберто Еко, і вітала західний постмодернізм як явище, яке могло оживити українську літературу, усунувши вищеозначену серйозність і традиційний обов’язок. Незалежно від їхньої позиції з цього питання, більшість згаданих письменників, твори яких аналізуються в цій книзі, виказують вплив постмодернізму у своїх літературних творах. Точніше, вони використовують постмодерністські ідеї деконструкції, до якого доходить у їхніх літературних творах. Це деконструкція, спрямована на різні «принципи істини», які лежали в основі дорадянської і радянської української літератури.

Як нове покоління письменників у вільній Україні, ці автори руйнували наявні уявлення про українську ідентичність і часто-густо переставляли і знову збирали одержані фраґменти, накидаючи цій ідентичності стан мінливості. У цьому стані постійних змін складові української ідентичності вирвано з коренем і випущено на волю, а відтак переосмислено й переописано. Постмодерний іспит державної політики, пов’язаний з ідеєю істини, виявився привабливим інструментом для українських інтелектуалів, які намагалися вивчати власне колоніальне минуле. Досліджуючи і змальовуючи роботу цих приводних механізмів у власному літературному тексті, ці письменники намагалися звільнитися від колоніального спадку та його граничних структур — упорядковувальних і форматувальних систем. Ейфорію «ери фестивалів» доповнювала нова література, та, яка підтримувала розширення поглядів та ідентичностей (масок), сприяла грі в мові і продовжувала експериментувати зі структурою і стилями. Ці вісімдесятники накинулися на ідею абсолюту, демонтуючи успадковане розуміння (1) розповіді і ролі автора, (2) влади міфів і (3) мови; особливу увагу було приділено переоцінці традиційної ролі українського автора та української мови в українському національному міфі. Нові українські інтелектуали, які служили головними героями в цих прозових творах, самі часто очолювали цю деконструкцію, намагаючись вивести дослідження української ідентичності в пострадянській Україні на широку дорогу.

Деконструюючи розповідь

По суті, вісімдесятники були останнім поколінням української інтеліґенції, що звідало на собі у зрілому віці вплив радянської культурної політики. Юрій Шерех розглядає епоху соціалістичного реалізму як період «р о з і н т е л і ґ е н ч е н н я» української літератури; це був час, коли українська література втратила той імпульс, якого вона досягла у свій модерністський період, і повернулася натомість до літератури народницької епохи кінця дев’ятнадцятого століття[53]. Прагнучи позбутися всіх ознак соцреалістичної літератури, вісімдесятники цілеспрямовано уникали її лінійного, простого промальовування (яке мали б легко зрозуміти всі читачі), а відтак повернулися до авангардних експериментів у веденні оповіді. Тимофій Гаврилів інтерпретує українську літературу кінця 1980-х і початку 1990-х років як «запізнілий спалах, розмову через десятиріччя, розмову з українським модерном»[54]. Аналізуючи радянську культуру, Кетрін Кларк пише, що «з кожним великим політичним переворотом канонічні точки часової орієнтації переставлялись і з’являлася нова генеалогія, покликана замінити стару»[55]. Якщо віддавати належне Кларк, цей процес вибіркового відкидання і спорідненості можна розглядати як частину проекту узаконення суспільства в «міфі про походження» і «лінії спадкоємності», що провадить до сучасності. Вісімдесятники вибирали, які елементи минулого вони включили б у свою розбудову нової української ідентичності. Повернення до експериментів українського модернізму й авангарду було пов’язано з інтересом до культурних теорій кінця XX ст. Ці письменники познайомилися з західними ідеями постмодернізму, і його підхід до суб’єктивності в оповіданні й деконструкції влади автора виявився привабливим для інтелектуалів, які мали досвід колоніального існування. Як наслідок, пострадянська українська проза вирізнялася численними експериментами з розповіддю як частиною гри з роллю автора. Ця гра була влаштована не тільки для того, щоб розкрити на теоретичному рівні суб’єктивність, притаманну будь-якому поняттю істини, а й деконструювати роль автора в українській літературній традиції.

Роман Оксани Забужко «Польові дослідження з українського сексу» є витонченою проповіддю, до якої вдається українська інтелектуалка, розмірковуючи про свій народ, свою стать і своє місце в світі. Для роману, навмисно нарцистичного і гіпер-суб’єктивного, Забужко використовує розповідь від другої особи, вплітаючи у неї фраґменти розповіді від першої особи, щоб викликати ефект нараторки, яка є відтак головною героїнею, дивиться у люстро і розмовляє сама з собою; кінетичний, просякнутий потоком свідомості стиль неабияк нагадує погляд усередину, який шар за шаром продирається крізь комплекси і травматичний досвід у пошуках ідентичності. Велика частина її прози складається зі складносурядних речень завдовжки з цілі абзаци, що відділяються одне від одного десятками дефісів, комами і дужками; це стиль, який відмовляється від хронологічного наритиву і дозволяє нараторці раз по раз щось вигукувати і запитувати себе і читача та водночас твердо дотримуватись єдиної точки зору цієї нараторки. Для того, щоб передати цей стиль розповіді, потрібен уривок з кількох сторінок, та гадаємо, що така цитата все ж послужить прикладом: