Читати книгу - "Теорія літератури"

не виявилося в якійсь теоретичній підтримці[846]. Крім того, приймаючи допомогу старшого покоління, зокрема Лавріненка, члени Нью-йоркської групи концепції батьківства не любили. За словами Бойчука, «ми родились безбатченками»[847]. Без особливого ентузіазму були сприйняті й пізніші претензії Івана Кошелівця на авторство назви «Нью-йоркська група», задекларовані ним у книзі «Розмови в дорозі до себе». У значно пізнішому інтерв’ю Івану Фізеру Богдан Бойчук зауважував, що, власне, жодного відношення до назви Кошелівець не мав[848].

Тим часом Іван Кошелівець як перший редактор «Сучасності» надав на сторінках свого журналу майже абсолютний простір для Нью-йоркської групи, однак пізніше виступив з її критикою в дискусії, яка почалася навколо перекладів з Лорки Миколи Лукаша, й у своїх спогадах 80-х років.

Власне, тоді, 1969 р., після п’ятнадцяти років взаємної дипломатії, відбувся остаточний розрив між поколіннями. Старше покоління пером Кошелівця висловило своє розчарування в Нью-йоркській групі, а вона відповіла відкритим викликом: «Ми вже не учні, а ви не вчителі»[849].

Інший метр старшого покоління Григорій Костюк (на цей час голова спілки письменників в екзилі «Слово»), який активно друкувався на сторінках «Сучасності» поряд з Нью-йорксь-кою групою, вдавав, ніби її не помічає. Принаймні жодних статей, їй присвячених, Костюком написано не було.

Юрій Шерех звернув на неї увагу один-єдиний раз. Стаття його, котра торкалася Нью-йоркської групи, під характерною для Шереха публіцистичною назвою «Троє прощань і про те, що таке історія української літератури», була виголошена на конференції «Слова» 1964 р. і надрукована 1968 р. у збірнику «Слово». Шерех вмістив її лише до своєї третьої критичної збірки «Третя сторожа».

У цій статті Шерех аналізує три вірші приблизно на ту ж саму тему, а саме — на тему прощання, Левка Боровиковського, Олени Пчілки та Юрія Тарнавського. Вірш Олени Пчілки Шерех називає народницьким, а відповідно, «застарілим», «газетним»[850]. Водночас вірші Боровиковського й Тарнавського йому видаються схожими: «Я хочу сказати, що принципової різниці між поезією, яка в нас вважається наймодернішою, яка в нас зветься Нью-йоркською групою поетів… і тією поезією, що її звемо романтичною, власне кажучи, нема або дуже мало. Нова поезія відрізняється тільки підсиленням другого, нереального, метафоричного, символічного, суто образного плану. Збільшилася роль недоговорення. Але загальний підхід подібний або спільний»[851]. Така оцінка для Нью-йоркської групи, і зокрема для Тарнавського, поета, весь пафос творчості якого полягав в антиромантизмі, антисимволізмі, мала бути просто вбивчою.

Далі Шерех переходить до загальних міркувань про мистецтво як про гру, про традицію і новаторство, традицію і модернізм: «…Всяка історія літератури складається з безперестанних хвиль новаторства, що набігають на старе і його змивають»[852]. Згідно з цією концепцією, вірш Боровиковського репрезентує романтичний стиль, вірш Тарнавського виріс із його засвоєння і з заперечення «народництва» в поезії. Таким чином, усе повторюється через покоління чи, точніше, через епоху. Традиціоналісти перебувають у конфлікті з новаторами, «але їм подадуть руку новатори завтрашнього дня»[853]. За схемою Шереха, в якій романтизм Боровиковського відродився в поезії Нью-йоркської групи, псевдореалістичне народництво мало б відродитися в наступному поколінні, заперечивши, очевидно, модернізм. Висновок Шереха типовий для його амбівалентності: «Те, що я хочу сказати, — дуже проста річ. Не або — або, а і — і. Традиція і модернізм»[854].

Ідея Шереха про деяку співзвучність модернізму й романтизму не нова. Про неї багато писали американські «нові критики». (В цей самий час структуралісти, наприклад, заперечували будь-яку схожість між традиційною і модерною літературою.) І все ж навіть у цій доволі вразливій концепції співзвучність не означає повторення чи повернення. Однак справа не в концепції літературного розвитку, а в очевидному бажанні Шереха применшити революційні наміри й амбіції Нью-йоркської групи, яких він не міг не помітити.

Стаття Шереха цікава тим, що проливає додаткове світло і на його розуміння модернізму. Водночас його мовчання навколо Нью-йоркської групи можна тлумачити як невизнання її претензій на нове слово чи новий крок в українській поезії. Адже, як уже багато разів говорилося в цій книжці, — те, про що критики не пишуть, буває не менш промовистим за те, про що вони пишуть.

Тим часом на другу половину 60-х припадають цікаві критичні виступи самих членів Нью-йоркської групи. Це були статті на різноманітні теми: від сучасної американської літератури до народної поезії, від образотворчого мистецтва до театру, але головне місце в цій продукції належало текстам, метою яких було самопояснення, статтям один про одного. В останньому випадку йшлося про внутрішню критику, критику в межах групи, критику, в якій висока мистецька якість критикованого чи, точніше, розтлумачуваного була поза сумнівом, a priori.

Статті Богдана Рубчака «Поезія антипоезії. Загальні обриси поезії Юрія Тарнавського» (1968), «Міти чужинки» (про поезію Патриції Килини) (1968) та ряд інших були написані саме в такому руслі. Вони задекларували новий в історії української критики спосіб прочитання поетичного тексту. Він передбачав не опис, не переказ, а уважне — рядок за рядком — прочитування (close reading) і глибинне осягнення внутрішньої будови поетичного матеріалу. Важливо, що це було читання поета поетом. Крім того, це було модерністичне читання поезії, аналогічне тому, яке свого часу здійснили в Америці «нові критики». Воно вирізнялося крайньою інтелектуальністю та ерудованістю. Рубчак читав поетичний текст іншого поета, беручи до уваги методології й інструменти різноманітних шкіл та напрямів західного літературознавства у XX столітті. Він легко оперував ідеями структуралізму і рецептивної естетики, постструктуралізму та різних напрямів герменевтики.

І все ж його прочитання мало вразливі сторони. По-перше, воно було надто «близьким», а відтак недостатньо критичним і відстороненим, навпаки, у ньому домінувало захоплення своїм матеріалом. По-друге, Рубчак виявив схильність накладати певні модерністичні схеми або, точніше, схеми західної модерністичної критики на українські тексти. Відома риса західного модернізму — його міфотворчий струмінь, який потужно виявився в Томаса Стернза Еліота чи Езри Павнда, — проектувалася на міфотворчість Килини. Таким чином, майже будь-яка фраза Килини (наприклад, «Я пишу хлорофілом, та не зеленим, / соком рослин, та не соком рож») ставала підтвердженням міфологічного мислення, а також наявності певного конкретного міфу, в даному випадку йдеться про «міт природи»[855]. У свіжих, однак інтелектуально й формально невибагливих віршах Патриції Килини Рубчак знайшов філософські співзвучності з Сартром, Юнґом, Мерло-Понті та іншими.

Цю натягнутість помітив літературознавець, який належав до ще молодшого за Нью-йоркську групу покоління — Григорій Грабович. 1969 р. він дебютував у «Сучасності» великою статтею «Від мітів до критики», в якій висловив сумніви в адекватності Рубчакового прочитання поезії Патриції Килини. Грабович не побачив у віршах Килини жодної міфології,