Читати книгу - "Теорія літератури"

есеїстику, з якої очевидно, що модерність і модернізм сприймалися ним досить вороже. Перший том есеїстики не так давно перед тим вийшов у Торонто під заголовком «Книга спостережень» (1962). Есе, вміщені в цій книзі, показують Маланюка як послідовного антимодерніста, непримиренного критика «розкладу мистецтва», для якого «модерн» така ж «зараза», як «совітська хлороформа»[834].

Окрім есе, в цій книзі можна було прочитати спогади Маланюка про його перші враження від Америки, зокрема Нью-Йорка. Згадуючи відвідання Музею модерного мистецтва, він називає виставлені там картини і скульптури «модерною мертвечиною», серед якої «особливо огидне враження робить величезне „революційне“ панно Пікасо… Тут професійне знущання над нещасним глядачем переходить всякі межі розперезаності, бо чогось більш нахабно-б е з д а р н о г о  трудно собі уявити… навіть серед спекулянтсько-нахабної продукції Пікасо»[835]. Присутність публіки в музеї Маланюк пояснює тільки тим, що в Нью-Йорку всі женуться за сенсаціями і «наймодернішою модерністю, навіть і тоді, коли ця „сенсаційність“ і „модерність“ давно в нас облисіли й спорохнявіли»[836]. Де «в нас», залишається неясним. Для контрасту процитую, як оцінював виставку Пікасо сезону 1967—1968 рр. Юрій Соловій: «Ретроспективні виставки Пікасо є завжди вражаючим дійством, що відкриває силу безмежного варіювання, невичерпної фантазії, безконечних можливостей цього митця в олії, рисунку, друкарській графіці, скульптурі, кераміці, ґобленарстві тощо»[837].

Схема третя. Еманюель Райс — повний апологет модернізму — намагається дати його історичну перспективу і знайти для нього хоч якихось предтеч і попередників. Райс розглядає українську поезію у XX столітті з погляду боротьби модернізму і неокласицизму. Він відзначає «близькість майже всіх українських модерністів до фольклору»[838], називаючи як приклади імена Барки, Тичини, Андієвської. Модернізм інших модерністів, до яких Райс доволі несподівано зараховує Яновського, Влизька, Шкурупія, Семенка, визначало, на думку автора, «прагнення до моря», до нових обріїв.

Нью-йоркська група в цій боротьбі знаменувала остаточну перемогу модернізму. В одній з рецензій на видання «Нових поезій» Райс писав: «Уже сьогодні їх модернізм не тільки затемнив неокласиків, але й виявився новим велетенським кроком уперед для всієї української літератури. Він ставить її на рівень передових досягнень вільного світу»[839].

В іншому випадку Райс ставить знак рівності між класицизмом і модернізмом: «Особливо яскраво впадає в око класична природа модернізму в українській літературі нашого часу. Довженко був безсумнівно класиком. Але класиком був також перекладач Аристофана Свідзінський, не менше крайній модерніст, ніж співробітники паризького „Нувель Ревю франсез“»[840].

Райс теоретизував на рівні загальних фраз. Він не відповів на запитання про суть світового чи українського модернізму, не висвітлив ні його філософії, ні характеру його естетичного новаторства. І все ж за цим нерідко хаотичним, часто поверховим теоретизуванням стояло бажання леґітимізувати модернізм в українській культурі або хоча б дотягти українську культуру до модернізму.

Українські модерністи, на думку Райса, кращі за західних: «…їм не властивий в’ялий песимізм деяких їх західних колеґ — сюрреалістична „чорнота“ і неминучий хаос „автоматичного“ письма. …вони ніколи не доходять до радикального, безпросвітнього нігілізму Ґреґорі Корсо, Арто чи Галаса. Вони також успішно уникають дешевого многослів’я багатьох сьогоднішніх любителів вільного вірша»[841]. В останньому протиставленні яскраво відбилося бажання відмежувати український модернізм від деяких західних екстремів, а також дати моральну оцінку таким крайнощам, як автоматичне письмо чи театр жорстокості.

Нарешті, останній і найсуттєвіший погляд на модернізм у «Теремі» представляла стаття Богдана Бойчука, написана в самоіронічній, часом легко епатуючій манері. Вона мала дати екскурс в історію групи. У ній зроблено спробу окреслити свій модернізм. Одне визначення з цієї статті вже наводилося. Модернізм — це не патріотична поезія еміґрації. І, звичайно, не така, яку могли б прийняти в УРСР.

Крім того, модернізм — це форма. Бойчук пригадує, як колись біля початків Нью-йоркської групи Юрій Тарнавський прочитав йому сонет нового «традиційного періоду». Бойчук коментує цей епізод: «Сонет звучав так погано в порівнянні з його модерністичною поезією, що ніяких більше переконувань на користь модернізму не треба було!»[842]

Амбіції Нью-йоркської групи не були невинними. Її члени не хотіли бути марґіналами в українській поезії й такими не почувалися. Вони прагнули скинути з літературного Олімпу Лавріненка, Маланюка, Шереха та інших представників старшого покоління. Про цей Олімп згадується в статті Бойчука кілька разів. А завершується вона впевненим твердженням, що розкидані по всьому світові члени Нью-йоркської групи і є справжнім літературним Олімпом.

Рецепції та інтерпретації

Не знаходячи адекватної критики, поети самі говорили про себе. Однак цього було замало, потрібен був кваліфікований погляд збоку, і не загальномистецький, а вдумливий, кваліфікований і, звичайно, прихильний. На брак критики чи критиків навколо Нью-йоркської групи нарікали майже всі її члени. «Їй бракує доброго „критичного відділу“»[843], — висловлював загальну думку поет, професор літератури Богдан Рубчак.

До певної міри роль таких критиків відіграли в перші роки «Сучасності» художник Юрій Соловій та паризький мистецтвознавець Еманюель Райс. Вони поставили Нью-йоркську групу в контекст модерністичного оновлення мистецтва у XX столітті, а також загальнокультурних і загальнофілософських проблем екзистенціалізму, сюрреалізму та інших сучасних напрямів.

Соловій у своїх численних статтях на теми мистецтва називав себе людиною, яка несхитно дотримується модерністичних поглядів. Він найбільше писав про модернізм в образотворчому мистецтві, також про поп-арт, аванґард, рецензував виставки українських митців і детально спинявся на характеристиці артистичних новинок Нью-Йорка.

Еманюель Райс так само умів добре читати сучасне мистецтво і мав промодерністичну настанову. Його вразливим місцем було поверхове знання української літератури і відтак загальність, неточність його роздумів про неї. Критику Райса, крім того, вирізняла певна манія до ґрандіозних висновків, як-от такий про Емму Андієвську: «Незважаючи на свій порівняно молодий вік, вона геніальна. Незаперечно геніальна, і то у рідко високій мірі»[844]. Так починалася стаття, яка далі розгорталася з погляду цього визначення. Дискурс «геніальності» загалом характерний для оцінок усіх модерністів щодо представників своєї течії чи групи. Те ж саме говорив про Барку-перекладача Ігор Костецький: «Ані-ні не страхавшися перебільшення, твердимо, що перекладач із Барки геніальний…»[845] Манія величі в часи МУРу пов’язувалася з національною патетикою: велика нація творить «велику літературу» тощо. У випадку Нью-йоркської групи й аванґарду 60-х років дискурс геніальності був виявом іншої форми манії величі й егоцентризму, характерної для аванґардного мистецтва різних часів. Досить згадати Семенка та футуристів.

Критика старшого покоління впродовж 60-х років не звертала уваги на Нью-йоркську групу, попри колосальну кількість її публікацій. Тим часом Юрій Лавріненко, наприклад, за твердженням Бойчука, був її духовним батьком або, як він сам себе називав, її «офіційною акушеркою». Це батьківство, проте,