Читати книгу - "Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк"

шкіра без коріння, яку він знімає, наче делікатну паволоку, накладаючи на свій трансцендентний світ, трансплантуючи у свою реальність. Його ставлення до дійсності наскрізь іронічне, зрадливе, сповнене злої волі — ставлення престидижитатора до свого апарату. Він лише симулює докладність, серйозність, ретельну точність цієї реальності, щоби цим її ще більше скомпрометувати.

Книги Кафки — це не алегоричний образ, трактат чи екзегеза доктрини, — це самостійна поетична реальність, опукла, замкнена з усіх боків, самодостатня і самовдоволена. Поза своїми містичними алюзіями та релігійними інтуїціями твір живе своїм власним поетичним життям — багатозначний, непояснюваний, який не можна вичерпати будь-якими інтерпретаціями.

Ця повість, рукопис якої М. Брод отримав від автора 1920 року, незавершена. Кілька фрагментарних розділів, які мали міститися перед останнім розділом, він вивів із повісті, керуючись переконанням Кафки, що цей процес in idea є незавершений і що його подальші перипетії вже нічого суттєвого не внесли б до головної суті справи.

Першодрук:

Franz Kafka, Proces, przełożył Bruno Schulz, Towarzystwo Wyd. „Rój”, Warszawa 1936.

Перевидання:

Bruno Schulz, Opowiadania…, s. 440—445 [на тему «Післямови» див. коментар Єжи Фіцовського: Bruno Schulz, Księga listów, s. 161; Фіцовський припускає, що перекладачем «Процесу» був не Шульц, а його наречена Юзефіна Шелінська].

«Акації квітнуть»

Про цю повість часто говориться, що автор замкнув у ній «усе життя», «частку життя», всю «людську долю — від народження до смерті». По суті, вона містить кілька або кільканадцять показових епізодів, певну кількість реалістичних скорочень, поєднаних між собою лініями так званого сенсу, ідеї, розв’язки, або ж епізодів, так підібраних і згрупованих, що вони замикаються у якійсь символічній фігурі. Зрозуміло, що таку «фігуру» можна отримати лише завдяки певному обмеженню життєвого матеріалу, що її можна презумптивно досягнути на основі довільно вибраних елементів життя, — і вже через це не можна говорити про «все життя». В одних письменників такий вищий сенс дистилюється з реалістичного м’якуша ніби сам у собі, в інших повістях сам автор включається у цей процес, допомагає усіляким акушерством — своїми власними розважаннями. В обох випадках виокремлення «символічної фігури» зі змісту нарації є найбільшою художньою вартістю повісті.

У традиційній повісті завжди зберігається різниця між подвійною логікою — автономною логікою реалістичного матеріалу та логікою глибшого сенсу, авторської надбудови, — і в незначних переходах від однієї логіки до іншої, в їхньому суголоссі, переплетенні й розходженні полягає оригінальна гра символами, яка надає чарівності творам такого штибу.

Своєрідною оригінальністю книги Дебори Фоґель і тим, що дезорієнтує читача, що ніби вибиває в нього ґрунт з-під ніг, є повний розрив з такою символічною формою, з таким принципом традиційної повісті. Авторка не має почуттів ані поваги до поодиноких подій, до індивідуальних доль і характерів, не потребує реалістичного матеріалу для ілюстрування сенсу, який вона відкрила в житті. Їй не властиві стани безпосередньо особистих переживань з усією їх індивідуальною конкретністю, — вона надає їм право голосу лише тоді, коли вони пройдуть крізь тисячі сердець, коли перетворяться на знебарвлені, знеособлені і взірцеві, зазнають певної циркуляції, набудуть анонімної, затертої і банальної форми. Авторка визнає їх і приймає лише на тому рівні, на якому вони стають притаманними кожному — вуличному перехожому, дівчині з журналу чи хлопцеві з бару. Це ніби перевірка їхньої реальності, коли вони можуть бути використані як текст для музики вуличної пісеньки.

У цій книзі немає індивідуального героя — є анонімний натовп ляльок, манекенів з перукарських вітрин, перехожих у штивних циліндрах, манікюрниць і офіціантів, загублених і заплутаних у механізмі міста, в «ходінні вулицями», безликих та безособових постатей.

Цей аспект людини, деградованої до пішака, до механічної фігурки, до дверної клямки з циліндром, авторка поєднує з конструктивістською візією світу, підказаною сучасним образотворчим мистецтвом. Це, як можна припустити, останній наслідок урбанізму, якась транспозиція статистики, закону великих чисел, сучасної атомістики на життя, на біологію великих людських скупчень. У цій деградації, у цій відмові від індивідуальності наявний якийсь спінозівський патос, якась монументальна, меланхолійна згода на механізм, якесь злиття з детермінізмом, що майже перемагає його. У цьому світі людських атомів, що рухаються за давно встановленими законами, немає місця для індивідуальних доль — існують лише типові долі, одвічно стабілізовані рухи, циклічно повторювані фази. Довкола цих манекенів, загублених у пустелі вулиць, постає патетичний світ геометрії, мас і тягарів: «Частинки білого, повного простору» з’являються у цій повісті і трактуються як події; стіни виступають тут «густі, як туга і як спека». Стіни: «ще біліші, ніж насправді, в дні, зліплені з сірого неба й очікування…». Ми перебуваємо неначе в сюрреалістичному пейзажі, обмеженому пласкими будинками без вікон, фігурами реклам і вивісок, під картонним лакованим небом, у пізньому й герметичному світлі. Цей світ кольорів, матеріалів, примітивних етикеток і вивісок, металів і геометричних мас, що живе за законами якогось власного календаря, є втіленням рухомих декорацій життя, вираженням його сенсу через чергові фази трансформацій, коливанням та поверненням одвічних справ людських сердець. На рахунок цих безликих манекенів, що кружляють у картонному космосі книги, авторка списує банальну історію жіночого серця, списує її в переносному значенні, як звичайні й добре відомі речі, як рефрени вуличних шляґерів: якісь історії «назавжди розбитих сердець», «програних зі щастям справ, про які хотілось би забути дорешти, спогадами про які неможливо жити», «втрачені долі» й «невдалі любові», «очікування такого життя, коли все ще може статися» та вимушена згода на «просто все, що трапляється». Над усім цим простягається трагічна монотонність світу, вже сформованого й нерухомого.

Досвід авторки втілився в цій безособовій анонімній формі, пройшовши дистиляцію крізь банальну мелодію, крізь понуре і примітивне кліше. Авторка любить інтонацію й солодкість банальності, наче зів’ялий і пісний присмак останньої зрілості.

Це книга не для читання, вона наскрізь жіноча: жіноча у способі набуття досвіду та в чуттєвій матерії, і жіноча у своєму вегетативному ритмі, в екстракті космічних пульсувань і періодів, у коливаннях суті, узгоджених із ритмом всесвіту.

Окремі читачі і навіть рецензенти виявляли в цій книзі певні аналогії з «Цинамоновими крамницями». Таке спостереження не говорить про глибоке проникнення. По суті, ця книга є результатом зовсім інших й оригінальних світоглядних позицій.

Власний світогляд — не вигаданий, а вроджений, первневий, — на думку C. І. Віткевича, — є притаманним будь-якому досвідові, цей посаг справжній поет приносить із собою світові. Саме такий органічний світогляд просякає і вибудовує цю книгу. Можна сказати, що це шкільний приклад поетичного світогляду, реалізованого за допомогою мінімуму зовнішнього матеріалу. Авторка не має таланту реаліста, набуття матеріалу для ілюстрування своїх тез ставить її перед труднощами, які