Читати книгу - "Зібрання творів у семи томах. Том 4. Повісті, Микола Васильович Гоголь"

яка змушує задуматися над питанням значущості й самоцінності особистості. Показово, що всі три божевільні петербурзьких повістей — Поприщін, Чартков, Піскарьов — зрештою протиставлені місту як соціальному середовищу, а разом з тим й ідеї общинного існування як такого. Разом із безумством Поприщін отримує право на свободу бачення (Ю. Манн акцентує: протягом усіх записок божевільний герой має біля сімнадцяти «осяянь»; черговим відкриттям і завершується повість: «А чи знаєте, що у алжирського дея під самим носом ґуля?»). «Відчужений» через безумство Поприщін завершує той шлях, який почав був майор Ковальов, «відчужений» від світу викривленої реальності через фантастичну втрату носа.

Фантастичний елемент (насамперед йдеться про фантастичний гротеск) петербурзьких повістей Гоголя в такому контексті співзвучний установці на відбиття у творах «фантастичного в дійсності», що її активувала «несамовита школа» романтиків і насамперед француз Жюль Жанен (захоплення Гоголя цим автором відзначають тогочасні мемуаристи). Життя, як стверджував Жанен, надає митцю стільки незвичного і фантастичного, що просто не полишає місця для книжкових «страшних вигадок». Пізнання чудес природи, новий погляд на відоме, розкриття незнаних доти зв’язків та незвичне компонування давно знайомих елементів позначає появу найфантастичнішого з можливих творів, полишаючи «поза грою» категорію надприродного. Аналізуючи послідовну схему «втілення» фантастичного в повістях Гоголя, Ю. Манн виділяє три етапи і відповідні їм прийоми. Насамперед одночасність реального та нереального описується як поступовий перехід до умовчань, недомовок будь-яке мотивування того, що відбувається врешті-решт зникає. Згодом причинно-наслідкова основа мотиву від однозначного явного прочитання переходить до стислої формули, що втрачає зв’язок із контекстом, але перебирає на себе функцію сюжетотворення. І нарешті, відновлювати втрачену картину, тобто змістовне наповнення мотиву, доводиться читачеві самотужки.

Фантастика Гоголя скерована на осмислення соціальних структур реальності, її художня типізація цілком реалістична, а функція найчастіше суголосна сатирі. Фантасмагорії Гоголя формально наслідують романтичну фантастику, натомість, за слушним спостереженням відомого гоголезнавця, трансформуючи її прийоми і відверто їх пародіюючи (Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. — С. 85‒100). Тож не дивно, скажімо, що для подання фантастичного в перших редакціях повістей «Ніс» і «Портрет» Гоголь інверсує звичний прийом опису сну, подібного до реальності. І зрештою зовсім відмовляється від онейричних мотивів (що стосується «Носа») чи значно їх послаблює, раціоналізує (у другій редакції «Портрета»). Найхарактерніші зміни другої редакції «Портрета» пов’язані, зокрема, із «вилученням» з тексту суто ірреальних образів: фантастична історія портрета переходить із прямої форми фантастики в наратив натяку, все надприродне, що ми знаємо про демонічного лихваря, ми знаємо з чуток і пліток, багатовекторність трактовок яких підкреслюється самим автором. Так само невизначеною стає тема запродажу душі дияволу. Можливим джерелом фантастичної історії стає «поголоска», «безглузді забобонні балачки». Наразі мотив «поголоски» є наріжним каменем і фантастичного фіналу «Шинелі», зрештою остаточно ототожнити Башмачкіна з мерцем, який краде чужі шинелі, не вдається ані носіям пліток, ані «значній особі».

Гоголь використовує реально-побутовий матеріал як «основу» фантастичного світобачення, але не обмежується при цьому лише пародіюванням «літературної фантастики», якій віддав данину в українських повістях. Задана нелогічність фантастичного елементу петербурзьких повістей корелює з неадекватністю існування в бюрократичній ієрархії з її незмінними правилами і законами. Як-от, наприклад, побіжно згадані історії про танцюючі стільці чи чудеса месмеризму в «Носі» перетворюють надприродні випадки в реалії петербурзького буття, і фантастичними, неправдоподібними постають факти звичного побуту, алогізм яких спершу неначе й непомітний. У повістях Гоголя «фантастичне, — пише О. Ділакторська, — народжується не лише на межі реального й абсурдного, логічного й алогічного, але й у зіткненні нерухомого, відсталого, звичного із вимогами руху, змін, оновлення» (Дилакторская О.Г. Фантастическое в повести Н.В. Гоголя «Нос» // Русская литература. — 1984. — № 1. — С. 157). Відмова від ірреальних образів — принципова позиція автора петербурзьких повістей (так, у згаданому вже чудесному «Носі» можна навести десяток причин, через що Ковальов втратив частину обличчя, і не одна з них не буде вичерпною чи правдивою), одначе свідомість його героїв конструйована таким чином, що охоче сприймає фантастичну нелогічність, «високу» і «низьку» бісовщину. Далебі, мотивування і раціональність дій полягають у позбавленні їх мотиву й алогізмі. (Натомість гоголівська фантастика петербурзьких повістей випередила розвиток фантастичних форм в літературі нового часу, і у такому сенсі із гоголівської «Шинелі» вийшли і Ф. Кафка, і Ж. Жіроду, і М. Булгаков, і Ф. Дюрренматт та ін.)

Звівши до купи трьох персонажів Гоголя — Хлестакова, Поприщіна і Башмачкіна, — Д. Мережковський наочно продемонстрував ту точку неповернення, за якою фантасмагоричний світ гоголівських петербурзьких чиновників стає антологічною категорією, знаком діючої в художньому світі Гоголя сили фатальної бінарної непохитності: «В цих трьох випадках особистість мститься за своє реальне заперечування: відмовляючись від реального, відплачує через примарне, фантастичне самоствердження. Людина намагається бути не тим, чим є, тому що не хоче, не може, не повинна бути нічим. І на мертвому обличчі Акакія Акакійовича, і на божевільному лиці Поприщіна, і на брехливому Хлестакова крізь обман, безумство і смерть миготить щось істинне, безсмертне, надрозумне, яке є в кожній людській особистості і що кричить з неї до людей, до Бога: я — один, іншого, подібного до мене, ніколи ніде не було і не буде, я сам для себе все» (Мережковский Д. С. Гоголь и черт // Мережковский Д. С. В тихом омуте. — М., 1991. — С. 216).

Невський проспект

Повість «Невський проспект» уперше було опубліковано в збірнику «Арабески. Різні твори М. Гоголя. Частина II» (СПб., 1835.; цензурний дозвіл — 10 листоп. 1834 р.). Роботу над повістю Гоголь розпочинає наприкінці 1833 р. (водночас з «Портретом») і завершує влітку 1834 р. Очевидно, задум повісті можна віднести до 1831 р., коли Гоголь зробив кілька незакінчених пейзажних нарисів Петербурга.

Один з перших відгуків на рукопис «Невського проспекту» подав О. Пушкін, зокрема, вказавши на можливі проблеми з цензурою: «Перечитав із великим задоволенням; здається все може бути пропущене. Секуцію шкода випускати; вона, мені здається, потрібна для повного ефекту вечірньої мазурки. Най Бог дасть раду. З Богом!» (Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. — М., 1976. — Т.10. — С. 204). Пушкін говорить про контраст, на якому вибудоване протиставлення жалюгідного стану Пирогова під час шмагання різками і його вражаючим («в захопленні були не тільки дами, але й кавалери») виконанням мазурки ввечері після покарання. Насправді, згаданий Пушкіним фрагмент після втручання цензури зникає з повісті.

Серед очевидних літературних «сусідів» «Невського проспекту» — «Париж, або Книга ста одного» Жюля Жанена, присвячена описові «дрібного» Парижа. Насамперед літературні впливи стосуються тут прийому зображення звичайного буття великого міста