Читати книгу - "Зібрання творів у семи томах. Том 4. Повісті, Микола Васильович Гоголь"

навіть питання про їхню справедливість. Не випадково, що остаточної «демонстрації» своєї амбівалентності петербурзький текст набуває саме в останній оповіді письменника про Петербург — у «Шинелі», над якою Гоголь працював вже за кордоном. Дивлячись на Петербург з ідилічного простору Рима, письменник, здається, не розбирає вже хаосу і надлишку речей та деталей петербурзького тексту. Не розрізняючи «цієї купи накиданих один на одного будинків, галасливих вулиць, киплячої меркантильності, цієї відразливої купи мод, парадів, чиновників, диких північних ночей»[218], Гоголь творить узагальнюючий, синтетичний образ Петербурга як символу ворожої для людини, бюрократичної, ірреальної за природою своєю імперії. Зрештою, гоголівський міф про Петербург виявляється — через поступову демонізацію плюс десакралізацію Міста — саме руйнацією петербурзького міфу. Але для цього письменнику знадобився погляд на Петербург із далекого Рима.

Простір Рима в прозі Гоголя — вияв передусім міфічної свідомості, майже архетипічний обшир — це мальовничий (картинний) пейзаж яскравих фарб із високим чистим небом і сліпучим світлом. Натомість смисловий та композиційний центр римського пейзажу — завжди людина: відносно до постаті й образу героя гармонуються описи Вічного міста й італійської природи. Князь чи молода альбанка не є протиставленими природі/місту, вони усвідомлюють і демонструють себе як частину злагодженого цілого. Природа Рима протиставляється цивілізації Парижа (а разом із тим і Петербурга), далебі, герой існує тут як елемент, що не вирізняється із неї — природи — своєю свідомістю. І йдеться про явище більш широке, ніж формальний паралелізм психологічного стану героя і опису (міського) пейзажу. Зважмо на один момент урбаністики Рима, що на ньому акцентує Гоголь. Письменник змальовує простір римської вулиці: тут і сусідки, що вічно стирчать у вікнах, перемовляючись одна з одною чи з чоловіками, які у свою чергу тиняються без діла попід вікнами, тут граються діти і випасаються тварини. Римській вулиці в повісті Гоголя притаманна своєрідна просторова герметичність, закритість (це пояснюється і формальною архітектурою старого, нетуристичного Рима, на вулицях котрого майже відсутні сходи чи тротуари). Князь-перехожий, з одного боку, є стороннім спостерігачем дійства римської вулиці, з іншого — він невід’ємна частка замкненого живого (буквально) міського простору. Отже, йдеться про ідилію як настрій і мотив твору. А як прислухатися до оповідача «Рима», місто, що дало назву повісті, є чи не єдиним містом, де ідилія (тобто примирення із собою і світом) можлива. Далебі, ідеалістичне ставлення до Рима в творі, який завершує «міську тематику» Гоголя — автора малої прози, є частиною важливого авторського усвідомлення. Тут, в «Римі», на думку П. Михеда, дає про себе знати «апостольський проект» Гоголя: автор уперше співвідносить себе зі св. Петром і через «новий окуляр сприйняття світу», що його «надав Гоголю Рим» як сакральний (тобто гармонійний) простір, осягає свою месіанську культурну функцію — «це місто стало джерелом і натхненником Гоголівського апостольства» (Михед П. «Римская эпоха Гоголя…» // Гоголь и Пушкин. Четвертые гоголевские чтения. — М., 2005. — С. 241). Працюючи над «Римом», Гоголь виходить за межі реального петербурзького простору. І саме тут в його свідомості формується протиставлення сталого, традиційного Рима і Парижа, що стрімко цивілізується. Разом із тим актуалізується вельми прозора аналогія між Петербургом і Парижем та Італією і Україною. Щодо останнього: в листі з Рима до О. Данилевського Гоголь пише: «Що сказати тобі взагалі про Італію? Мені здається, наче я заїхав до предківських малоросійських поміщиків». Усвідомлено чи ні, але, творячи міський текст, Гоголь повсякчас мислить опозиціями, протиставляючи «своє» і «чуже». «Оповідаюча особистість» (С. Бочаров) Гоголя прибирає маску «нерозуміючого малоросіянина, простака, що опиняється у вишуканому товаристві, прихильного до патетики профана, який з цікавістю споглядає Петрополь і на кожному кроці відкриває на його вулицях химери і диковинки» (Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. — М., 1978. — С. 81). Петербурзька тема позбавлена в повістях Гоголя «традиційного для високого мистецтва прямого зв’язку з темою Петра і взагалі виноситься за межі високої “громадянської” історії» (Маркович В. Петербургские повести Н.В. Гоголя. — С. 127).

Оповідну манеру гоголівських петербурзьких повістей дослідив Борис Ейхенбаум у класичній статті початку минулого століття «Як зроблена “Шинель” Гоголя». Відокремивши гуманістичну лінію оповіді від комічної, Ейхенбаум стверджував однозначне домінування в повісті комічного сюжету, а співчуття Гоголя «маленькій людині» атрибував як привнесений реальною критикою мотив. Натомість гуманістична лінія втілюється цілковито в одному лише персонажеві — молодому чиновнику, який, спостерігаючи знущання колег над пристаркуватим Башмачкіним, усвідомив ступінь нелюдськості в людині. Важливим є наразі виокремлення російським формалістом двох художніх світів «Шинелі»: світу сюжетного і світу оповідача, що є не менш (а то й більш) значущим композиційно та ідеологічно за сюжетні структури. Гоголівська оповідь, за Ейхенбаумом, є неперервним плетивом каламбурів, замовчувань і концентрацій на деталях, які не дають нових відомостей про персонажі чи події, а між тим викривляють реальні пропорції зображуваного. Гротескною установкою пояснюється і фантастичний фінал «Шинелі», інтерпретація котрого є проблемою для читача (у тому числі й професійного читача) петербурзьких повістей. За Ейхенбаумом, фантастична розв’язка повісті відповідає нереалістичному типу оповіді. Гоголівський гротеск петербурзьких повістей постає відповідником духовного світу героїв, в якому реальні пропорції порушені, так би мовити, за замовчанням.

Проблеми рецепції гоголівської оповіді полягають в тому, що виявити єдину смислову перспективу неможливо. Ми навіть не можемо почути за раз всю історію, адже сам тип деталізованої гротескної оповіді поступово цю історію руйнує. Скажімо, як звернемо увагу на один із фрагментів «Шинелі», в якому наратор дивується недоладному прізвищу героя, адже всі Башмачкіни носили чоботи — «і батько, і дід, і навіть шурин», то дізнаємося: Акакій Акакійович — удівець (оскільки шурин — це брат дружини, а жінка Башмачкіна на сторінках повісті так і не з’являється). Чи дає нам цей факт щось для усвідомлення особистості героя? Чи надасть він нових ракурсів «бідній історії»? Оповідь, що крок за кроком «руйнує» цілісність історії; натяк, а не пояснення — це загальний прийом для петербурзьких повістей Гоголя. Так, Д. Фангер зауважує цю особливість письменницького стилю автора, який уникає «ясності викладу, аби залишити дражливі питання у формі загадки» (Фангер Д. В чём же, наконец, существо «Шинели» и в чём её особенность // Н.В. Гоголь: Материалы и исследования. — М., 1995. — С. 59). Про це говорить й інший дослідник повістей, стверджуючи: «Будь-яка визначеність тут просто відсутня, позаяк у мовленні оповідача вона терміново набуває ознак проблематичності» (Кривонос В. Трудные места «Шинели» Гоголя // Нові гоголезнавчі студії. — Симферополь; Киев, 2005. — Вып. 2 (13). — С. 105‒106).

Для прикладу, багатовекторні проблемні