Читати книгу - "Сад забутих плодів"

Тоніно: Гаразд, а серед італійців?

Андрій: Італійці? Іноді мені спадає на думку Антоніоні, його чорно-білий період. «Пригода» — мій улюблений його фільм або «Вісім з половиною» Фелліні — але не з фігуральної точки зору. З фігуральної точки зору мені цікаві формальні розв’язання в «Казанові» — як він розкриває духовний аспект. Як використовує пластичний матеріал. У цьому фільмі, я думаю, формальний аспект на найвищому рівні, його пластичність неймовірно глибока. Іноді, коли я знімаю на кольорову плівку, мені пригадується ще один його кадр, із третього епізоду «Трьох кроків у маренні», де актор приїжджає на зйомки в Рим. Розкішний кадр в аеропорту. Панорамна зйомка всередині аеропорту, проти світла, вечірня, жовта сцена, де камера показує згори людей, літаки за скляними стінами, світло. Це не мій стиль, звісно, я не можу бути Снейдерсом на зразок Фелліні, я не можу настільки зануритися в бароко. Це суперечить моїй природі. Я хочу бути якомога більш примітивним, банальним.

Тоніно: Ти думаєш робити щось одразу після цього фільму? Почати якусь нову картину?

Андрій: Я хотів би зняти той фільм, щодо якого ми вирішили разом. Я маю закінчити «Сталкера». Я поклав на цей фільм два роки. Тобі відомо, що створення фільму пов’язане з технічною катастрофою. Я мусив перезняти половину фільму. Я витратив багато енергії на цей фільм і сподіваюся, що по завершенні «Сталкера» я нарешті звільнюся, щоб зняти «Мандрівку Італією». Ти багато знаєш про цей проект. І, думаю, усе, що ти захочеш прилучити до моєї відповіді щодо цього фільму, буде краще за те, що сказав би я. Мені здається, у цьому фільмі ми уникнемо нудного комерційного кіно. Це не означає, що ми втратимо глядачів. Я хотів би зробити фільм, через який би ми втратили деяких глядачів і здобули інших, нових, численних. Я б хотів, щоб наш фільм переглянуло багато різних людей, яких не можна було б назвати кіноманами.

Тоніно: Хтось мені сказав, що ти хотів би цілковито змінити свій спосіб творення кіно. Це правда?

Андрій: Так, хоч і ще не знаю, як досягти цього негайно. Добре було б, скажімо, знімати фільм в умовах повної свободи, як знімають кіноаматори. Відмовитись від великих сум, які витрачаються на великі фільми, а натомість мати можливість спостерігати природу й людей і знімати їх не кваплячись. Вивчати природу людей. Сюжет виникатиме тоді автономно — у результаті спостережень, а не як результат детально спланованих зйомок, розрахованих по хвилинах, щоб не витратити зайвих грошей. Такий фільм було б складно знімати так, як знімають комерційне кіно, бо абсолютна свобода передбачає незалежність від освітлення, акторів, часу зйомок тощо. А отже, такий фільм слід би знімати на вузьку плівку. Тобто, я думаю, такий підхід, такий спосіб зйомки міг би підштовхнути мене набагато далі вперед.

~ Про автора ~

Тоніно Ґверра вписав своє ім’я в аннали світової культури передусім як сценарист. Але тільки знайомство з його позакінематографічною творчістю — поезією, прозою, графікою (а за можливістю — з дизайном довкілля в Пеннабіллі) дозволяє зрозуміти справжню роль цієї різнобічної особистості у формуванні європейської естетики впродовж кількох десятиліть XX століття.

Тоніно Ґверра народився 16 березня 1920 року в комуні Сантарканджело, область Романья. Учителюючи в початковій школі, він захопився живописом. Малював аквареллю й чорнилом. Любов до мистецтва не залишатиме Тоніно ніколи, позначиться на його творчості сценариста й відчуватиметься у виразній предметності образів його поезії та прози.

У 1944 році Тоніно депортували до Німеччини, він потрапив до табору у Тройсдорфі, де «опинився серед романйольців, які щоночі просили мене декламувати що-небудь на нашому діалекті». Тоніно знав напам’ять «Романйольські сонети» Оліндо Ґверріні. Але цього виявилося замало, і «тоді я написав низку віршів на мові Романьї».

«Incipit vita nuova» («Починається нове життя») — так відкриває програмну збірку великий Данте, пояснюючи, що початок новому життю поклала зустріч із Беатріче. А для Тоніно Ґверри воно розпочалося після звільнення з табору, про що свідчить вірш «Метелик», на який він сам часом посилається у своїх щоденниках:

Втіхи безперечно втіхи

зазнав я не раз у своєму житті

та понад усе коли з табору я звільнився

в Німеччині

коли я на метелика задивився

вже не жадаючи з’їсти його.

Бо на зустріч зі своєю Беатріче, яка в житті Тоніно звалася Лорою, йому ще довелося зачекати.

Після звільнення він закінчив Університет в Урбіно, захистивши диплом на тему усної поезії. Ректор університету, сенатор Карло Бо, вражений віршами «концтабірного періоду» випускника, зголосився опублікувати їх за свій кошт (збірка «Карлючки»). Згодом славетний Італо Кальвіно напише, що «…за сто років усі вивчать романйольську, щоб читати в оригіналі» поезії Тоніно.

У Сантарканджело він став осердям гурту молодих поетів, до якого входили, зокрема, Ніно Педретті, Джанні Фуччі і Рафаель Бальдіні. Вони зустрічалися у «Кафе Трієсте», що належало батькам останнього. Іронічна назва цього гутрка E’Circal de’ giudéizi («Коло диваків») увійшла в історію сучасної італійської літератури.

Прозова творчість Тоніно розпочинається повістю «Історія Фортунато». Він перебирається до Рима, де й починає писати сценарії для кіно. Працює з провідними італійськими (і не тільки) режисерами, зокрема Д. Даміані, Ф. Фелліні, М. Антоніоні, Ф. Розі, братами Тавіані, Е. Петрі, Т. Ангелопулосом, А. Тарковським, і стає сполучною ланкою в творчості цих несхожих між собою ідолів мистецтва XX століття.

На 1970-ті припадає зустріч Тоніно з Лорою й кохання, що, так чи інакше, визначило все подальше життя митця. Вже спільно вони налагоджують дружні зв’язки з інтелектуальною, естетською і творчою спільнотою, що сформувалася на той час у колишньому Радянському Союзі (С. Параджанов, Б. Ахмадуліна, А. Тарковський, Г. Данелія, Ю. Любімов).

У 1980-ті роки Тоніно й Лора вирушають до рідної йому Романьї та оселяються в комуні Пеннабіллі, в історичному регіоні Монтефельтро, який згодом присвоїв Ґверрі звання почесного громадянина на знак подяки за любов, що її письменник виявляв до цих теренів. Романья, либонь, найліпше пасує до поетичного стилю Ґверри, який Жан-Ноель Вюарне влучно назвав «сільським бароко».

Саме тут митець утілює в життя численні творчі ідеї, що не вкладаються в терміни «інсталяція» або «виставка» — це «Місця Душі»: Сад Забутих Плодів, Прихисток Покинутих Мадонн, Дорога Сонячного Годинника, Святилище Думки, Янгол із Вусами і Скам’янілий