Читати книгу - "Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу"

суб'єктів історії, наділених суверенною волею-до-дії), — і зрозуміло, що, випручуючись, у всій фатальності свого, нагло відкритого Ренесансом розмаїття, із тісного кокона спільної «на всіх» релігійної свідомости, недовиокремлені «уявні спільноти» якнайнагальніше потребували духовного всанкціонування своєї окремішности. Уже не досить було написати на державному штандарті «З нами Бог» і оголосити хрестовий похід проти сусіда. Новий Час подарував цивілізації непорівнянно витонченішу й культурно продуктивнішу форму «узурпації Бога» — індивідуальний авторський міф життєвого світу спільноти як версію — то ближчу, то віддаленішу — універсалістського християнського міфа про смерть і воскресіння «сина чоловічого» (вже аж перегодом, у «вік націоналізму», коли розбуджені до історичного життя народи усвідомлять себе самостійними індивідами з власним дольовим приділом, уможливиться і своєрідна підміна героя, «сина чоловічого» — колективним суб'єктом: буквальним, як, наприклад, у месіанізмі А. Міцкевича з його наскрізним образом Польщі-Христа, «розп'ятої»-розчленованої між сатанинською Антитрійцею — Австрією, Німеччиною і Росією, — або символічним: так «ґенерація 1898 року» проголосила Дон Кіхота «іспанським Христом»).

Тут, нарешті, годилось би витлумачитися з деяких засадничих понять, котрими оперуємо при оцінці Шевченкового «міфа». Загальновідомо: самих лиш дефініцій міфа на сьогодні нагромадилося стільки, що навіть найстисліше їх резюмування вивело б нашу працю далеко за межі розумного обсягу. Згори, апріорно йменуючи художні світи «Божественної Комедії» (NB: у авторській версії просто «Комедії» — «божественною» її прозвали сучасники!) й «Дон Кіхота», «Фауста» й «Кобзаря» національно-консолідуючим авторським міфом, ми поки що користаємося тим гранично «очищеним» і узагальненим для практичних потреб сучасної культурології значенням терміна, яке запропонував був невдовзі по війні бельгійський філософ Дені де Ружмон і яке відтак зробило непогану кар'єру і в персоналізмі, і в структуралізмі, і в аналітичній психології: міф, за Д. де Ружмоном, — це символічна історія, що «є знаменником нескінченної кількости більш або менш аналогічних ситуацій», а відтак «допомагає з першого погляду розпізнати певні типи всталених відношень і вичленувати їх із сум'яття буденних проявів. У вужчому сенсі беручи, міф виражає правила поведінки даної соціальної чи релігійної групи»[33]. Саме таку культурно-нормативну функцію виконувала в християнському світі легенда про Христа, під котру — власне як під «знаменник»! — рефлексія вірного імпліцитно прагнула «підвести» всяку екзистенційно значущу життєву драму, вносячи в неї трансцендентний смисл і таким робом упорядковуючи, «космізуючи» страждання («Христос терпів і нам велів» — подібні, досі зацілілі в усній традиції, «молекули» колись цільної й органічної культури можуть слугувати вельми вдячним матеріалом для історика-«реставратора»). Жодна інша модель неспівставна з цією за своїм суґестивним впливом на аудиторію, отож не дивно, що коли, на межі середньовіччя й Ренесансу, індивідуальність почала усвідомлювати власну самоцінність, то найоптимальнішою формою для її культурного самоствердження виявилася саме «мала есхатологія» агіографічного типу — історія земної покути й митарств «за люди своя» окремо взятої душі, провіденційно призначеної на здійснення певної місії, з її наступним очищенням та символічним «воскресінням» у царстві Божому.

Першим, хто зважився взяти за матеріал для такого міфа власне життя в усій його конкретно-чуттєвій, вкоріненій у «тут-і-тепер»-ішній соціальний часопростір, цілості, у синтезі «зовнішнього» та «внутрішнього», фактичної та духовної біографій, отже, у прямому сенсі авторизувати міф, був, звичайно, Данте. Ще Шеллінґ завважив, що саме з ним культура вступила у «світ індивідів», де «особливе являє собою відпровідну точку і має перетворитися на всезагальність», — мікросвіт робиться моделлю макросвіту, особистість проектує себе назовні, так що через цілість її життєвого світу висвічується не лише цілість світу спільноти, з котрою вона себе утожсамлює, а й всесвіт, світ Божий, — і, що не менш важливо, сама книга, у якій, у єдиному художньо-творчому акті, явлено гармонійно впорядковану єдність злитих і навзаєм-крізь-себе-проступаючих світів, також робиться, за гарною формулою Шеллінґа (запам'ятаймо її собі!), «абсолютним індивідом, ні з чим не порівнянним, крім самого себе»[34].

Це і є наш «авторський міф» у чистому вигляді, і, від Данте почавши, він супроводжуватиме новочасну історію культури, «спасаючи» загрожені суспільства власне на переломових етапах (неминуче ознаменованих глибокими духовними кризами). Неомильний критерій, за яким відокремити його від міфів дрібніших, «внутрішньолітературних» (а їх, надто в нашу «неоміфологічну» епоху, розмножилася сила-силенна) так само нескладно, як відділити олійну плівку від поверхні води, — то власне ця органічно-жива і водночас символічна зрощеність мікро- й макросвітів: творець авторського міфа дослівно «платить» власним життям, усією його чуттєвою й смисловою достовірністю цілокупно, за метафізичну істину свого квазілітературного універсалістського послання — без перебільшення офірує своє життя (котре, зрозуміло, для цього має саме по собі бути винятковим і наскрізно символічним, і таким воно й буває, тим-то в таких випадках навіть найдоскіпливіші в термінах науковці звичайно говорять уже не про «життя», а про «долю»[35]), цілеспрямовано — і, як правило, свідомо — підпорядковує його стихійну фактичність логіці буттєвого оприсутнення божистої істини, роблячи плоть (власного життя) — словом (універсального значення).

Що Шевченко інтуїтивно бездоганно точно розумів цей символічний тип співвідношення між собою та «уявною спільнотою», свідчить хоч би його часто цитована автохарактеристика передсмертного року з листа до редактора журналу «Народное чтение»: «Історія мого життя становить частину історії моєї батьківщини»[36], — причім, уточнимо вже з позиції нашого часу, таку частину, котра в «знятому», мисле- й чуттєосяжному вигляді репрезентує ціле, відпоручається за ціле (порівняймо ґетевську заяву про себе й Німеччину!). Але вже у Данте впадає в око та сама «представницька», місіонерська настанова, — за проникливим спостереженням дантознавця, у «Божественній Комедії» «поєднання реальної особистої долі й літературного сюжету вможливилося завдяки певній середній ланці — почуттю обранства. Данте не вважає себе звичайною людиною: по-перше, він поет, по-друге, він пророк у тому сенсі, у якому ними були старозаповітні поети — викажчики зла й провидці; нарешті, він обранець, на якого покладено велику місію»[37] (останнє, додамо, і є найголовніше). І той-таки Данте, на позір — співець всесвітньої імперії, природно і як щось самозрозуміле «націоналізує» християнську космоґонію — як коштом транспонування її в народну італійську мову, «вольґаре» (котрій, до речі, першим у новій історії визнав пріоритет перед штучною й неспроможною розвиватися латиною — у спеціальному трактаті «Про народне красномовство»), так і коштом занурення міфа в усю історичну «поцейбічність» італійського життя: космос Данте виявляється насамперед італійським космосом, з виразною домінантою подій і персонажів римської історії як таких, що мають всесвітнє значення, а відтак вельми вільною, з погляду канонічного богослов'я, інтерпретацією провин і чеснот історичних діячів (приміром, на варті чистилища Данте ставить Катона Утійського, мало що поганина, так іще й самогубця, котрому, на канонічний розсуд, місце таки в пеклі). Така, в істоті своїй єретична, чи