Читати книгу - "Пригоди Олівера Твіста"

відмовився віддати Олівера у навчання до сажотруса. «Холодні, жорстокі люди» – саме вони несуть відповідальність за соціальне зло у цьому ранньому творі Діккенса. Символіка притулку – зображення доброго самарянина, який допомагає нещасному пограбованому подорожньому, – у зображенні Діккенса виглядає наругою над християнською ідеєю, закладеною у цій біблійній історії.

Неправомірним є досить поширене твердження, що носіями кращих душевних і моральних якостей у творах Діккенса є бідняки, гірших – багатії. Неважко помітити, що все набагато складніше: добро і зло криються у природі людей різного суспільного статусу. Найзлиденніші, найзнедоленіші створіння – напівмертві старі з притулку, і ті проявляють тваринний егоїзм і нездатність до співчуття. Більше того, саме буржуа, такі як містер Броунлоу, в усіх ранніх романах письменника, а нерідко і в зрілих, виступають «благодійниками», чиї «добрі» гроші рятують нещасних героїв від злиднів і принижень. Моральні опозиції, закладені в романі, мають інший вигляд і знаходять втілення на інших змістових рівнях твору.

Жанрова природа «Олівера Твіста» досить складна. Її своєрідність передусім визначає взаємодія двох моделей роману ХVIII ст.: соціально-побутового, яким він склався в англійському реалізмі середини віку, і готичного, який існував у передромантизмі і романтизмі. Вони настільки відмінні, що в англійському літературознавстві підпадають під різні термінологічні визначення – «novel» і «romance». Відомий тлумачний словник англійської мови Вебстера засвідчує цю різницю так: «В «romance» йдеться про героїчне, чудове, таємниче і надприродне, тоді як «novel» розповідає тільки про достовірне». Незважаючи на вказані принципові відмінності, ці дві лінії витворюють єдність, яка відповідає світобаченню Діккенса і його письменницьким потребам на даному етапі. Можливості, закладені у цьому сплаві, він розвиватиме і в подальшій своїй творчості. Кожна з названих жанрових моделей має свої традиції зображення і потрактування життя, зокрема зла у людині й суспільстві. Просвітницький соціально-побутовий роман-життєпис, й особливо Філдінґів «Том Джонс», від якого найбільше відштовхувався Діккенс при написанні «Олівера Твіста», відповідальність за життєві негаразди волів покладати на зовнішні щодо людини фактори. Готичний вбачав у злі явище метафізичне, тобто закладене у самій природі речей. Значну роль в «Олівері Твісті» відіграє й ідилічно-утопічний струмінь, про який мова йтиме далі.

Соціально-побутовий пласт роману розкриває себе у зображенні звичаїв і побуту, у визначенні соціальних ролей персонажів і залежності їх поведінки і мислення від суспільного статусу тощо. Включає він і звичаєописові замальовки, виконані у стилі Гогарта, англійського художника ХVІІІ ст., якого Діккенс у передмові до роману називає чи не єдиним митцем, що зумів правдиво зобразити неприглядну дійсність (сцена смерті дружини бідняка, пригощання служників Шарлотти і Ноя у вітальні трунаря за відсутності господарів, чаювання парафіяльного сторожа містера Бембля у кімнаті місіс Корней, доглядачки у притулку, суд над Олівером Твістом тощо).

З «Олівера Твіста» починається Діккенс як письменник-урбаніст (у «Піквікському клубі» герої мандрували переважно сільською Англією). Тут починає складатися образ Лондона, влучно охарактеризований Х. Пірсоном: «Про Лондон Діккенса думають і говорять так, ніби він є його творцем і ніби справжня назва міста – Діккенс-таун». Письменник ніколи не зображатиме «парадний» бік міста, та в «Олівері Твісті» воно постає у своєму найнепривабливішому вигляді: криві вулички, стічні канави, занедбані будинки. Та своєрідна зрощеність Діккенса з Лондоном проривається у романі відкриттям поезії цього міста, яку він знаходить якраз у його неестетичності й буденності. Показовим у цьому плані є епізод, де злодії раннього ранку тягнуть малого Олівера «на справу» через усе місто. Перед очима наляканої й утомленої дитини розгортаються картини Лондона, який прокидається. Але це вже не просто звичаєописові замальовки, це калейдоскоп стислих, лапідарно відтворених сцен, зміст яких відповідає характеру певного району міста. У їхньому чергуванні присутній певний ритм, який відтворює ритм життя міста, його дихання. Ця картина конкретизована й водночас узагальнена, є в ній і щось містеріальне: ніби духи проносять героя над містом, розкриваючи йому різні його прояви. Та часом Лондон уподібнюється до місця дії готичних романів, і тоді напівзруйновані будівлі нагадують нам готичні руїни, лабіринти вулиць – замкові лабіринти, річковий вир – потаємні кам’яні колодязі, що чатують на жертву. Виразні «готичні» алюзії виявляє й будинок на острові Джекоба – занедбаний, з ровом, який оточує його, він постає як замок, що прихистив зло.

Загалом «готичний» струмінь в «Олівері Твісті» є доволі потужним. Він виявляє себе у характерному «нічному» часопросторі, у таємниці народження головного героя й мотиві помсти, в образах «пекельних» злочинців тощо. Звичайно, звернення до інструментарію готичного роману є даниною традиції зображення злочинців у тогочасній літературі, але не тільки: служить він також цілям оприявнення метафізичного зла. Та водночас готичний елемент допомагає нам побачити «іншого», менш звичного Діккенса, сентиментальність якого є скоріше даниною смакам публіки, «вуаллю, накинутою на погляд, що усюди проникає, і без якої він пронизував би до кісток», – як писала вже згадувана В. Вулф.

Взаємодія двох жанрово-стильових струменів – готичного і соціально-побутового – цікаво проявляється в образах двох лиходіїв роману – Монкса і Феджіна. Монкс за походженням джентльмен (та не за поведінкою і почуттями), Феджін – укривач краденого, його єврейське походження ще більше поглиблює прірву між ними. Але причетність до злочину їх урівнює. Саркастичний коментар Діккенса з іншого приводу можна прикласти і до даної ситуації: «Який багатий матеріал для філософа: він свідчить… наскільки однаковими шляхами йде розвиток милих властивостей у найшляхетнішого лорда й найбридкішого жебрака». Феджін з’являється перед нами як фігура суто побутового плану, причому стилістично знижена. В його образі виразно проступають риси театральних скнар, що стає відчутним у побаченій Олівером сцені перевірки захованих коштовностей, особливо ж євреїв-лихварів Шекспіра («Венеціанський купець») і Марло («Мальтійський єврей»). Та поволі цей образ «демонізується», роль Феджіна все більше нагадує роль «збирача душ», які він краде у безвинних дітей, залучаючи їх до злих справ. Її наприкінці роману озвучує Сайкс, вигукуючи до нього: «Диявол!». І чи не Феджін винний у тому, що Сайксові бракує душі, чи не він її у нього поцупив, як намагався це зробити з іншими своїми «вихованцями»? Монкс, навпаки, з’являється в ореолі «пекельного» злочинця з готичного роману, що засвідчує і його зовнішність, і його пристрасність, і таємничість. Та у той час, як по ходу оповіді постать Феджіна розростається до демонічних розмірів, до втілення метафізичного зла й ступає на територію «готики», Монкс здрібнюється, втрачає свою «демонічність» і перетворюється на досить жалюгідного молодика, жадібного і злостивого, заздрісного і підлого. Мотивація його дивної поведінки виявляється прагматичною: загарбати увесь спадок батька й морально знищити свого зведеного брата (інший шлях «усунення» Олівера загрожував йому зіткненням із законом). «Зіпсованість» Монкса, «демонічна»