Читати книгу - "Радіоп'єси"

з мас-медій — радіо та реклами. Герберт Маркузе, який довго жив у Сполучених Штатах Америки, наголошував свого часу на магічних, авторитарних, ритуальних елементах цих технічних засобів, спрямованих на те, щоб перешкодити людині роздумувати над її одвічними проблемами й підмінити їх позірними запитаннями й відповідями. Медіальні голоси ніби виконують у радіоп’єсі ту ж роль, що й хор в античній трагедії. Для закоханої пари вони озвучують якийсь проміжний світ, який їх оточує, однак з наростанням пристрасті починає віддалятися дедалі більше й більше, стаючи рудиментами фраз безпристрасного соціуму, який так відстоює Добрий Бог.

Хоча композиція цього фонічного твору багатоголоса, у ньому чітко простежуються чотири основні інтонації: судді, Доброго Бога та двох молодих людей: уже досить досвідченого, прагматичного європейця Яна (це класичне чоловіче ім’я, як і психограма героя мовби попереджають образ Івана в наступному, головному романі письменниці «Мáліна») і молодої американки Дженніфер — характерного для всієї творчості письменниці образу втілення абсолютної жіночності й емоційності. Чоловік і жінка, раціоналізм і почуття. Їхнє протиборство та їхнє двійництво стане зі середини 1950-х років центральною темою творчості Інґеборґ Бахман. Зустріч Яна та Дженніфер — випадкова, майже що тривіальна, причому ініціатива виходить від дівчини: принагідне засвідчення приязні, звиклий вияв уваги і ніжності, протистояти безпосередності й щирості яких неможливо. Ян, з його поліеротичним досвідом, досить швидко піддається їх впливові, і якщо спочатку для нього цей випадок — одна із звичайних любовних пригод, тим паче, подорожніх, то з кожним наступним виявом чуттєвості й для нього набувають сили закони любові — на устах обох блукає та особлива гіпнотична «усмішка без підстави», яка виокремлює їх із навколишнього світу й зраджує щастя закоханих. Однак крізь випадковість проглядає фатум. Перший дотик має присмак жертовності, наростання пристрасті таїть у собі щось великодньо-страсне: це і сліди поранень на долонях Дженніфер, і мотив стрімкого вознесіння закоханих на вершину блаженства й торжества їхньої любові. Інґеборґ Бахман відтворює цей злет почуттєвого шаленства конкретно й по-архітектурному конструктивно, використовуючи надзвичайно вдалу, як на місце дії — Нью-Йорк, Мангеттен — просторову метафору: вулиці й площі поміж небосягами як низ, що асоціюється з пеклом (по-дантівськи «сповнене болем» місто, де звучить експресіоністичний гімн роботі, платні й прибутку) та верхівки гігантських будинків як верх, у розумінні місця, де діється містерія раю (не випадкова й сама назва острова — Ма-на Гат-та, що індіанською означає «небесна земля»). Саме піднесення закоханих відбувається винятково по вертикалі, від першої любовної сцени в темній і брудній кімнаті при землі в дешевій нічліжці, до переміщення ліфтом із поверху на поверх готелю-небосягу, причім відповідно до зростання висоти, яка стає дедалі запаморочливішою, зростає і пристрасть, і віддаленість від реальної дійсності. Сейсмографом того, що відбувається в душі Яна і Дженніфер, стає мова, якою вони звертаються одне до одного.

Проблеми психогенності мови завжди були в полі уваги письменниці — водночас із написанням радіоп’єси вона працює над оповіданнями, які ввійдуть до збірки «Тридцятий рік», де, як і в майбутніх «Франкфуртських лекціях», велика увага приділятиметься саме цій проблемі. Мова, якою в радіоп’єсі закохані звертаються одне до одного, яскраво психічно зумовлена, вона змінюється відповідно до висоти наступного поверху, на який вони потрапляють. Дедалі рідше звучить іронія у дошкульних репліках Яна, його слова, хоча й не позбавлені владних інтонацій, стають піднесенішими й патетичнішими: прагнення до кращого, нового життя нерозривно пов’язано для нього з пошуками «нової мови». Пройняті безпосередністю спонтанні вислови Дженніфер навпаки, завмирають відповідно до зростання душевної напруги; у момент, коли бажання висловитись досягає вершини, її слова зникають за Віттґенштайновою мовчанкою — чи варто говорити про те, чого не можна сказати? Вибух емоцій дівчини знаходить вихід у мові міміки, жестів і рухів, які відтворюють її відданість й абсолютну покору. Бо ж кімната останнього, 57-го поверху (рік закінчення праці над п’єсою — 1957-й, чи не магія чисел?) — це вже справжнє «небо любові», звідки водночас видно і сонце, і місяць, і океан, який шатром здіймається вдалині, щоб затягнути «кораблі з димом донизу, до іншого континенту.» Та небо — це не місце, а стан. Любов сягає свого апогею, стає початком і кінцем світу, значить «усе». Цей екстатичний стан всеосяжного містичного єднання — духовного й тілесного злиття воєдино — набуває характеру бунту щодо своєї конечності, перетворюючись на утопію абсолютної любові й свободи. Руйнівному впливові часу протистоїть тут навіть чи не найніжніша й найвразливіша субстанція — людська плоть. Тіло Дженніфер стає дивним ландшафтом, якого не може знищити тлінність, воно єднається з універсумом.

Як і в першій радіоп’єсі «Сни на продаж», любовна пара виходить за межі реальної дійсності: якщо там було занурення в морську безодню, то тут це — вознесіння в повітря, до неба. І подібно то того, як це стається у Роберта Музіля, від якого Інґеборґ Бахман мовби успадкувала поєднання найяснішого інтелекту й великої пристрасті, стан екстази, «виходу-за-свої-межі» у первинному значенні цього грецького слова, не підлягає в неї жодному аналізові, залишається чистим станом і засвідчує, як і в її попередника, можливість відхилення, нехай і тимчасового, від усталеного порядку пізнавання на досвіді власних переживань, вихід за межі буденної свідомості. Така динаміка концепції утопії Музіля — «утопія не як мета, а як напрямок», скерований проти панівних норм, стане центральною прикметою всієї наступної творчості Бахман.

Особливості жанру радіоп’єси уможливили те, що письменниці вдалося, за її ж словами, мовби «навпомацки» створити образ світу, окреслити в ньому місце чоловіка й жінки, їхніх відчувань, думок і дій. Сугестивна чарівність мови діалогічно скерована до слухача. Не випадково, сама авторка наголошувала, що «Добрий Бог Мангеттену» — це радіоп’єса, а не драма для театру, бо «найважливіші епізоди» в театрі немислимі, їх неможливо поставити на сцені — «вони починаються щоразу там, де завіса звично падає.» Та й сама еротика в тексті подана витончено, мовби з натяком на сакральність, що було характерною рисою любовної лірики цієї поетеси й прозаїка, бо, як вона сама зауважила: «Тут говорити немає про що. Це належить до сфери інтимності лише двох». І, попри неодноразові спроби інсценізації (успіх яких був очевидним!), на думку Бахман, — «це п’єса для голосів, вона призначена для того, щоб її слухали або читали».

Отож, екстатична любов до нестями. Її утопія перетворюється в Інґеборґ Бахман на особливу містерію, де еротичний потяг зустрічається з прагненням одкровення. Почуття набувають такої інтенсивності, що зникають будь-які звичні уявлення й виміри: подібно до того, як це відбувається в «тисячолітньому царстві» Роберта Музіля, минуле, сучасне й