Читати книгу - "Сполохи [Літературна критика та есеїстика]"

а суспільний розвиток під владою таких авторитетів втрачає сенс і характерні ознаки власне «розвитку», западаючи в погану вічність блудного кола, перетворюючись на театр, точніше, вертеп абсурду, де затираються і скасовуються визначальні характеристики людського, історичного, етичного. Який уже там прогрес, коли запаморочений кружлянням одних і тих самих ідеологічних «парадів, маскарадів, танців, сліз» світ щогодини поглинається нігілізмом:

«Вертеп» — поема, що найкраще відповідає пізнішому уявленню про Григорія Чубая, сформованому на основі спогадів його найближчого оточення. Вона пронизана легкістю жартівливого, моцартіанського духу, її публіцистичні і політичні пасажі позбавлені понурої, часто сльозливої патетики, до якої загалом були схильні сучасники-«шістдесятники». Ця поема танцює і грає, наче безтурботний вуличний музика-пересмішник, для котрого однаково добрим є і продемонструвати віртуозне володіння інструментом, і висолопити язика перехожим владоможцям. Проте, вже за цими крамольними веселощами й підкресленою карнавальною невразливістю проступає сутінкова територія драматичних питань і роздумів. На повний голос вони заявлять про себе через рік, у третій книжці «П’ятикнижжя» — в поемі «Відшукування причетного» (1969), де майже не залишиться слідів невинної моцартіанської веселості та викличної сміхової культури львівських площ і кав’ярень. Натомість перші ж слова «Відшукування причетного» нагадають нам про стиглу гіркоту акордів Бетховена.

Тут слід зауважити, що при всій цілісності Чубая (його поетика, образні й стилістичні засоби, лексичне багатство завжди походять з єдиного джерела натхненної, самостійної роботи над словом, внаслідок якої сторонні — мовні, в першу чергу — впливи асимілюються, вважай, без решти) у «П’ятикнижжі» порівняно небагато улюблених мотивів або композиційних прийомів, що мандрували би з твору до твору. В кожному новому вірші чи поемі він створює свій поетичний світ заново, керуючись принципами ідіоматичності й ексклюзивності, рідко послуговуючись уже апробованими техніками, маючи сказати стільки всього нового й несказаного, що кожне озирання й послуговування сказаним учора сприймалося би як замалим не зрада — зрада нового твору, котрий чиниться з неможливості сказати інакше, зрада актуального, сьогоднішнього себе, яким він не міг бути вчора і ніколи не буде завтра. Може, тому Чубай відчуває неабияку прихильність до об’ємніших жанрових форм, зокрема, до надзвичайно складної за вирішенням модерної поеми, де з’являється достатній простір для поліфонії, для оперування місткими смисловими блоками і цікавих експериментів з монтажу. Чи не роздуми над неможливістю повернення до минулого або ж, суворіше, над неможливістю минулого, диктують поетові вступ до «Відшукування причетного», проказаний, на відміну від летючого й подеколи задиханого «Вертепу» вагомо, спроквола:

Кожна сльоза, каже поет, має бути виплаканою, кожна зупинка означає не просто затримку або застій, вона означає смерть. Тільки тут ми помічаємо, що «П’ятикнижжя» не є зібранням принагідно написаних творів, а твором самим по собі, з власною динамікою й сюжетом, просотаними незримими або ось такими малопомітними нитками асоціативних відлунь і повторюваними сполохами вагомих смислових наголосів, натяків, відсилань. Адже попередня книжка, «Вертеп», розпочиналася спорідненою мудрістю, збереженою в старожитньому афоризмі. «Ніщо не лишається постійним у своєму становищі», — так звучить епіграф до «Вертепу». А якщо лишається, що тоді? У творах Чубая перегукуються не так поодинокі слова чи образи, як плідні для розмислювання філософські ситуації, тому «Відшукування причетного» без труднощів потрапляє до відповідного контексту не надто вже й неоглядного ряду творів, де автори, такі як Малларме, Рільке або Т. С. Еліот, намагаються упритомнити собі й читачеві більш ніж затяжний, нескінченний стрибок у небуття, що ним є кожне перебування в безплідній землі, кожне самогубство і кожний недоконаний спосіб смерті. Самогубство — це кардинальний вияв непричетності, блискавичний розрив усіх наявних зв’язків, знищення часу в собі і себе в часі. Проте над ним тяжіє лиха доля довільності, капризної сваволі або, власне, бездольності, яку важко обґрунтувати іншими, завжди мізернішими за велич відданості долі, мотиваціями. Самогубство завжди невмотивоване, завжди страждає браком достатньої підстави, позаяк воно в нетерплячці емоційного збурення випередило ту смерть, що й так збиралася настати, а отже, в цьому випередженні й гонитві за смертю (чи у втечі від життя) самогубство розминулося і зі смертю, і з життям, назавжди залишившись питанням без відповіді, хоча саме претендувало стати відповіддю. Самогубство — видима і тому несправжня смерть, каже Чубай. Єдиний спосіб зробити її справжньою бодай заднім числом (і таким чином спекатися назавжди) полягає у відшукуванні причетного до самогубства, у знайденні адекватної відповіді на невластиве питання, всупереч тому очевидному фактові, що воно не передбачає жодних відповідей. Як знайти причетного — не винуватця, не призводителя самогубства, а спільника — «витіюватому жестові» остаточної самотності, яким є самогубство? Тут розпочинаються блукання «між трьома дороговказами» й інфернальна нездатність самотності, зафіксованої в останню мить життя і в першу мить несправжньої смерті видобути з себе когось іншого поза дзеркальним двійником, що в ненастанному клонуванні множиться до тисячі. Однак і тисяча двійників не замінить одного-єдиного справжнього іншого. Відмова минатися, закарбована у невиплаканій «вчорашній сльозі», стає безпритульним прокльоном, що в коливанні між потойбічним бездоріжжям і тутешніми «безконечними паралельними посмішками» не знаходить жодної дороги до жодного вуха, жодної точки перетину хоч з реальністю, хоч з ірреальним царством тіней, двійників, дзеркальних відображень та іншого населення безплідної