Читати книгу - "Літературно-критичні нариси. Опрацювання та передмова — Малґожата Кітовська-Лисяк"

їхній механізм, то очевиднішим стає звільнення людини від форм, у яких вона була ув’язнена. Однак ставлення Ґомбровича до форм не є таким прямолінійним і однозначним, як це може випливати з цього викладу. Цей демонолог культури, цей запеклий шукач культурного лицемірства водночас якимось дивним способом запроданий цим формам, закоханий в їхню огидну красу якоюсь патологічною й невиліковною любов’ю. Це любов до людського, смішного, незґрабного і зворушливого у своїй безпорадності створіння, котре не може впоратися з вимогами ненаситної форми. Невідповідності, спотикання й каламбури форми, тортури людини на її прокрустовому ложі збуджують автора і пристрасно захоплюють.

Але який же худий і сухий, який убогий кістяк цієї проблематики, виокремлений з живого організму «Фердидурке». Це заледве один зріз живої й м’язистої маси його тіла, один із тисячі аспектів цього тисячократного створіння. Нарешті ми знаходимо самородний і первинний інтелект, не напханий готовими концепціями. Хоч би де ми занурили руку в м’якуш твору, всюди відчуваємо потужну мускулатуру думки, м’язи й кості атлетичної анатомії, не добудованої ватою й паклею. Ця книга аж лускає від надміру ідей, переливається творчою і бурхливою енергією.

Якими ж є наслідки, що їх Ґомбрович висновує зі своїх проникнень, для життєвої та літературної практики? Ґомбрович легковажить індивідуальною формою, глузує з її карколомних зусиль закорінення у бутті. Жодні родоводи, жодні алібі перед якимось суттєвим і абсолютним форумом не рятують у його очах цю індивідуальну форму. Але цей позитивіст і пошановувач факту все їй вибачає за умови, що вона доведе свою ефективність і успішність, зможе залишитися й утриматися в інтермонадному медіумі, який називаємо репутацією. Тоді форма на якусь мить отримує благословення. Успіх — це найвища інстанція, безапеляційна перевірка будь-якої людської цінності. Ґомбрович незмірно шанує цю інстанцію, хоча знає її склад і субстанцію, знає, що вона є середнім арифметичним суджень ікса та ігрека, ординарним місивом пересічних і обмежених понять Павла та Ґавла. А однак, як доводить Ґомбрович, немає іншої й вищої перевіряючої інстанції, і це вона правом ката виконує вироки над цінністю наших особистих пропозицій, до неї скеровуються наші найприхованіші туги, в ній руйнуються наші ревні прагнення. За всієї бідності своєї поведінки, вона є первнем влади, яка оцінює, і до неї на кінцевій лінії сходяться всі абсолютні критерії й інстанції. Вона нас обмежує й притискає, в неї впирається наша форма, до неї прилягає наш вигляд, який намагаємося надати собі.

Передмова до «Філідора», за всього її позитивістського культу факту, вказує однак на нетривкість цієї ідеології, на її ненадійність, позаяк Ґомбрович її тут обмежує, забирає певні справи з-під її юрисдикції. Ґомбрович не повинен був лякатися своєї однобокості. Кожна велика система мислення однобока, ще й має сміливість бути однобокою. Концесія, до якої Ґомбрович вдається для «першорядних» письменників, — суто формальна, тут не треба вводити подвійного критерію. Винятки, які робить Ґомбрович, послаблюють резерв його теорії також і стосовно фактів, які він віддає під її юрисдикцію. Ґомбрович якраз прагне, щоб особисті мотиви письменника, які схиляють його до писання, — а ними завжди є, за його сміливим твердженням, проблема винесення на загальний суд своєї самості, — перестали бути підпільною, сором’язливою, таємно діючою пружиною його діяльності, що транспонує свою енергію на зовсім чужі й далекі смисли, а просто стали явною темою його творчості. Він прагне до оголення всього механізму твору мистецтва, його зв’язку з автором, разом із цим постулатом пропонуючи суттєве підтвердження цієї можливості, позаяк «Фердидурке» є нічим іншим, як ідеальним прикладом такого твору. Він вважає це єдиним способом виходу із повсюдного й безнадійного лицемірства на шлях зцілення літератури через сильне щеплення реалій. Але що означає «другорядний» письменник? Майстер релятивізму й адепт конкретності, яким є Ґомбрович, не повинен був оперувати такими замкненими категоріями, прирікати на другорядність силою дефініції. Ґомбрович знає, якими шляхами походжають кар’єри великих помислів та діянь, знає, що велич буває результатом щасливої кон’юнктури, збігу внутрішніх та зовнішніх обставин. Тому лояльність Ґомбровича до великих духовних авторитетів людства не потрібно сприймати занадто серйозно. Варто пригадати, не применшуючи безсумнівної оригінальності «Фердидурке», що книжка ця мала попередника, може, навіть невідомого авторові — несвоєчасну і тому непомічену «Палубу» Іжиковського[18]. Може, хоча б тепер ситуація на цьому фланзі фронту дозріла до генерального наступу.

Критик приречений на перенесення дискурсивної прози «Фердидурке» на площину загальнодоступної, популярної мови. Але в цій оголеності, в цьому препаруванні сухого кістяка як же вона втрачає всю свою нескінченну перспективність, багатозначність і метафоричну нестримність, що надає ідеям Ґомбровича виміру мікрокосмосу, універсальної моделі світу й життя!

Першодрук:

„Skamander” 1938, z. 96—98 [рецензія на «Фердидурке» Вітольда Ґомбровича, опубліковану видавництвом „Rój” (Варшава, 1937)].

Перевидання, зокрема:

Bruno Schulz, Opowiadania…, s. 398—408.

Зоф’я Налковська на тлі свого нового роману

І

Налковська не належить до письменників, котрі самі обирають предмет своєї творчості. Свобода вибору кожного мистця обмежена — в неї ж вона зведена до мінімуму, майже патологічно стиснута до одного предмета, приречена лише на одну тональність. Метафорично висловлюючись, тут предмет обирає людину. Йдеться про предмет у значенні якоїсь фундаментальної фігури, якоїсь остаточної прасхеми, яка щоразу охоплює новий конкретний зміст, набуває нового тематичного оформлення, по-іншому проблематизується, виявляючись у множинності, яка в ній народжується. Поза сумнівом, відчувається, що тема тут переростає людину, що йдеться про певний первинний, незмінний погляд. Тут патологія — всього лишень інший аспект стабільності, інша назва прокляття призначенням і місією. Зрештою, патологія як основа творчості — це прояв дуже шляхетної спорідненості. Це означає, що боротьба за проблему відбувається в таких глибинах, де для людської душі виникає небезпека, що напруженість і тягар цієї проблеми будуть їй не під силу. Твір, який з таких проваль врятував свою інтегральність, нестиме в собі знак поважності й жаху, що не заважає йому стати елементом взірцевої й загальноприйнятної сфери. Твори Налковської якраз мають ту повноту й розгорнутість загальних образів світу, але з якогось одного боку вони завжди показують обпалену блискавкою стіну, рваний шрам, грізне свідчення і спогад про їхнє мітичне народження.

Розпорошений інтелектуалізм авторки «Межі» — це лише поверхневий шар її природи. Цей дисциплінований, універсально і старанно культивований і загартований у всіх вогнях сучасної думки інструмент є знаряддям компенсації, народженої на ґрунті небезпечної, замінованої, стихійної природи. Таке уважне запобігання інтелекту не захищає авторку перед вічно відкритою спокусою правічних глибин, перед захопленням позакультурною сферою, перед нашіптуванням хаосу. Зустрічаємося тут з автентичним і справжнім струменем тієї дискредитованої шарлатанами, літературно й інтелектуально дискваліфікованої сфери, яку Ніцше назвав діонізійською. Однак будь-які