Читати книгу - "Доктор Фаустус"

Так Орландо Лассо[71] у «Весіллі в Кані» для шести глечиків скористався шістьма голосами, які на око легше порахувати, ніж на слух, а в «Страстях Йоаннових» Йоахіма фок Бурка[72] «одному зі служників», що б'є по лиці Ісуса, надано лише одну ноту, а на двох у наступній фразі «а з ним ще двоє» припадає дві ноти.

Кречмар навів ще багато таких піфагорейських жартів[73], призначених більше для ока, ніж для слуху, які до певної міри обдурювали слух і до яких музика, проте, вдавалася у всі часи, а потім сказав щось дивне: виявляється, він після останніх своїх досліджень дійшов висновку, що цьому мистецтву властива якась природжена нечутливість, навіть античутливість, прихований нахил до аскези. Справді, музика — найдуховніше з усіх мистецтв, це випливає вже з того, що в ній, як ніде більше, форма і зміст поглинають одне одне, форма є змістом і навпаки. Правда, кажуть, що музика «звертається до слуху», але звертається вона до нього лише умовно, оскільки слух, як і решта наших чуттів, — опосереднений орган для сприйняття духовного. Може, найбільше бажання музики — щоб її взагалі не чули, навіть не бачили й не відчували, а, якби таке було здійсненне, сприймали і споглядали по той бік чуттів і по той бік розуму, у сфері чисто духовного. Але, прив'язана до світу чуттів, вона змушена прагнути ще більшої, ще п'янкішої чуттєвості,— Кундрі[74], яка сама не хоче того, що робить, але ніжними, хтивими руками обіймає за шию простодушного Парсіфаля. Наймогутніше втілення її чуттєвості бачимо в оркестровій інструментальній музиці, де вона, звертаючись до слуху, діє на всі чуття, а насолода від звуків і насолода від барв зливається в один солодкий дурман. Тут вона справді покаянна грішниця в подобі чаклунки. Та є один інструмент, засіб втілення музики, завдяки якому вона стає хоча й чутна, але вже тільки наполовину чуттєва, майже абстрактна і тому якимось дивним чином ближча до своєї духовної природи, і цей інструмент — рояль, власне, й не інструмент у такому розумінні, як інші, бо він позбавлений інструментальної специфіки. Правда, й на ньому можна грати соло й показати свою віртуозність, але це особливий випадок і, якщо називати речі своїми іменами, зловживання його природою. Насправді ж рояль — безпосередній і суверенний представник музики саме в її духовності, і тому його необхідно опанувати. Але навчання гри на роялі не повинне, чи принаймні не повинне в основному, в першу чи в якусь там чергу стати навчанням специфічної техніки, а навчанням…

— Музики! — крикнув чийсь голос із нечисленної публіки, бо лектор не міг упоратися з цим останнім, раніше так часто вживаним словом і, мукаючи, застряв на першому звукові.

— Звичайно! — з полегкістю мовив він, ковтнув води й пішов.

Хай мені читач вибачить, коли я ще раз виведу його на сцену. Бо для мене важлива четверта лекція з тих, що їх нам прочитав Вендель Кречмар, і я справді швидше пропустив би котрусь із попередніх, ніж цю, оскільки на Адріапа — тут також мова не про мене — найглибше враження справила саме вона.

Я вже не можу докладно пригадати, яка була її назва: чи то «Елементарне в музиці», чи то «Музика й елементарне», чи «Музичні елементи», чи ще якось інакше. Принаймні вирішальне місце в ній посідала ідея елементарного, примітивного, первісного, а також думка про те, що серед усіх мистецтв саме музика, хоч до яких складних, багатих і дивовижних у своїй побудові, зумовлених історичним розвитком форм вона доросла протягом сторіч, не втратила здатності святобливо, з величезною шанобою згадувати свій початковий стан і врочистим закляттям викликати його з небуття, одне слово, прославляти свої елементи. Тим самим, сказав Кречмар, вона прославляє свою подібність до космосу, бо її елементи подібні до перших, найпростіших цеглин світобудови; цю паралель мудро використав один філософського напрямку митець недалекого минулого — Кречмар знов послався на Вагнера, — ототожнивши у своєму космогонічному міфі[75] «Перстень Нібелунгів» праелементи музики з праелементами світобудови. У нього початок усіх речей має свою музику: це музика початку й одночасно початок музики, тризвук в мі-бемоль мажорі[76] швидкоплинних рейнських вод, сім примітивних акордів, з яких, ніби з циклопічних квадрів і первісних брил, постає замок богів. Дотепно й велично він злив міф музики з міфом світобудови, пов'язавши музику з речами і змусивши речі виявляти себе в музиці, створивши апарат чуттєвої синхронності, чудовий і значущий, хоч, може, трохи зарозумний у порівнянні з деякими проявами елементарного в мистецтві чистих музикантів Бетховена і Баха, наприклад, у прелюдії до сюїти для віолончелі останнього, — також витриманої в мі-бемоль мажорі і побудованої на примітивних тризвуках. І він згадав Антона Брукнера[77], що любив за органом чи роялем утішатися нанизуванням один на одного найпростіших тризвуків. «Хіба є щось краще й приємніше серцю за таку суцільну низку тризвуків? — казав він. — Це мов чиста купіль для душі!» Ці його слова, мовив Кречмар, ще один красномовний доказ того, що музика любить повертатися назад, до елементарного, й милуватися собою в тому, з чого вона починалася.

Так, вигукнув лектор, у самій природі цього дивного мистецтва закладена здатність будь-якої хвилини почати все спочатку, на порожньому місці, нічого не знаючи про свою вже пройдену історію, про набуте протягом сторіч, здатність наново відкривати й зачинати себе. Тоді воно проходить ті самі найпростіші стадії розвитку, що й на початку свого існування, і вміє коротким шляхом, осторонь від головної дороги своєї історії, в цілковитій самоті, не почуте світом, досягти дивовижних вершин своєї особливої краси. І він розповів нам одну пригоду, що химерно й повчально підтверджувала ці його спостереження.

У середині-вісімнадцятого сторіччя на його батьківщині, в Пенсільванії, процвітала німецька громада сектантів, анабаптистів свого власного обряду. Провідні, найшанованіші члени громади не одружувалися, жили в цноті, за що їх величали «самітними братами й сестрами», а більшість уміли в шлюбі провадити взірцево-чисте, благочестиве, суворо впорядковане трудове життя, споживали просту, здорову їжу, уникали всіляких спокус, були скромні й богобоязливі. У них було двоє селищ: одне, що звалося Єфрата, в Ланкастерській окрузі, а друге, Сноугіл, — у Франклінській. І всі вони зі святобливою повагою споглядали на свого проводаря, пастиря, духовного батька й засновника секти Байселя[78], у вдачі якого щира побожність поєдналася з властивостями духовного проводаря і володаря, а фанатична релігійність — із нестримною енергією.

Йоганн Конрад Байсель народився в Ебербаху у Пфальці. Батьки його були дуже