Читати книгу - "Лабіринт біля моря"

Відомо, що малярство на Криті було, принаймні у певний період, дуже поширеним і вкривало стіни багатьох палаців і вілл. Мінойські митці малювали і «абстрактні» — як би ми сьогодні сказали — декоративні мотиви, орнаменти, архітектуру, колони, портики, стилізовані рослини, і тварин, людей, краєвиди, запозичені просто з навколишнього світу. Окреслення «намальовані з натури» не має у стосунку до мінойських митців надмірного сенсу, вони, мабуть, не ставили собі моделі для копіювання; моделі вони мали в собі, невичерпні запаси форм і барв, вони були медіумами, котрі переказували плинний струмінь барвистого світу. Так наче тоді не існувало поділу на об’єкт і суб’єкт, митець не стояв перед лицем природи, яку намагався пізнати за допомогою геометрії, а був частиною космосу, як дерево, вода й камінь, місцем зустрічі стихій, і йому й на гадку не спадало, що він є творцем, істотою винятковою та натхненною.

Небагато творів мистецтва дійшли до нас у всій своїй красі й блиску. Варто було б дивуватись (і це радісне здивування), що вціліло аж стільки свідчень людської вразливості й генія. У саду мистецтва є великий шпиталь скалічених та умираючих форм. Потужні жорна часу працюють невблаганно. Тож походжаючи залами іракліонського музею, наче шпитальними палатами, я намагався відшукати у старих фресках вроду молодості. Так само, як хворі, вони чекають нашого співчуття та розуміння. Якщо ми їм цього пошкодуємо, вони помруть, залишивши нас осамітненими.

Голубий птах був знайдений у так званому Будинку Фресок у Кносі і датований приблизно 1600 р. до Р.Х., тобто середньомінойським періодом. Хронологічно це один із найстарших збережених критських стінописів.

З темно-брунатної плями скель виростає голубий — намальований узагальнено, як на народних глечиках, — птах, котрий сидить либонь на камені, з витягнутою шиєю, задертою головою, на якій намальоване округле, наче намистина, жовте око. Все це діється в нереальному просторі, де три стани матерії невпинно перетікають і міняться — скеля в воду, вода в повітря. А до того рослини — купини ірисів, очерет, відкриті чаші невідомих квітів, які літають у різних напрямках, мов музичні лінійки, мов ноти краєвиду. Птах п’є воду та слухає спів рослин. Відкривачів захопила ця сцена біля струмка, образок, ідилія без міфологічного коментаря, без лихих демонів, вирвана у смерті похвала вічному життю.

Яким же іншим є рельєф in stucco[1], відкритий у так званій Кордегардії біля північного входу до Кноського палацу. Намальований темною, запеклою червінню, що переходить у брунат, — портрет бика, зображеного у профіль. Це, мабуть, сцена ловів (подібна до тієї, яку вирізьблено на кубку з Вафіо), про що либонь свідчить висолоплений язик, напівзаплющені від люті очі та роздуті ніздрі, які нюшать близького ворога. Тіло бика у русі, в бистрому галопі, це студія сили, фуга люті, що нагадує фрески з Ляско. У делікатному критському світі цей галопуючий бик є чимось винятковим; він змушує згадати про романтиків, а Делакруа, ймовірно, залюбки би його копіював.

Дельфіни, велика фреска у приглушеній блакитно-охристій тональності, здобули визнання в очах Ніколаоса Платона, ефора, тобто директора іракліонського музею, критично налаштованого до реставраторських починань групи Еванса, — він констатував, що реставрація у цьому випадку була здійснена дуже ретельно. Мене цей «груповий портрет» не захопив; кольори тут млосно-солодкаві, лінії манірні, проте варто пам’ятати, що це зображення було відірване від архітектури, і його декоративний сенс нам важко вловити.

А ось славетна Парижанка (назви походять від Еванса, і так само, як вигадані ним назви палацових зал, свідчать про його романтичний смак) — багатократно репродукована, невеликий портрет критської дами, в якому вбачають впливи єгипетського мистецтва. Вкрай неслушно, бо, щоправда, око величезне, єгипетське, проте контур обличчя намальований грубою лінією, ніс злегка кирпатий, чуттєві уста, виразне підборіддя й волосся, особливо волосся, вигадлива зачіска з коком на потилиці та кокетливим завитком над чолом, а також малярське трактування цілого суперечить тому, що ми бачимо на єгипетських фресках, обведених сухою лінією контуру. Портрет цієї молодої особи не має нічого спільного з придворною штивністю, — якої тут можна було б сподіватися, — навпаки, він сповнений дещо зухвалого шарму.

Фреска, котру називають Тавромахією (дуже ушкоджена) мала би бути головним доказом того, що на Криті в мінойський період відбувалися безкровні ігрища, й Еванс залишив рисунок, який пояснює, в чому полягала зображена на образі циркова гра. Отож, акробат хапав руками галопуючого бика за роги, відштовхувався від них, наче від трампліна, опинявся на хребті в тварини і зістрибував у обійми іншого акробата. Ця гадана, фантастична еволюція, справжнє сальто мортале, доводить, що блискучий археолог погано знався на биках, позаяк тореадори, тобто фахівці, в один голос кажуть, що такий фокус нікому не може вдатися. Тіло бика на фресці видовжене у гоні, побільшене швидкістю неприродним чином, але згідне з тенденцією критського мистецтва, зачарованого рухом.

Найбільше зворушили мене невеликі, мініатюрні фрески, що походять із пізньомінойської епохи, які Еванс назвав The Ladies of the Court[2], The Garden Party[3]. Гадаю, що власне в мініатюрі критяни осягнути найвищих висот.

Натовп зібрався навколо сакральної споруди (колони поставлені у дві шереги, стилізовані роги бика) і приглядається, мабуть, до культових урочистостей. Це мов інтер’єр великого театру — настрій радше оперної зали, ніж святині, де має відбутися зустріч із жаским богом і його суворими намісниками.

«Група дам із майстерними зачісками, барвисто і дуже модно одягнутих, сидять і весело гомонять, не зважаючи на те, що діється перед ними […]. Ми без труднощів розпізнаємо придворних дам у вишуканих туалетах. Вони тільки-но вийшли від перукаря, волосся в’ється навколо їхніх голів і плечей, притримуване