Читати книгу - "Від порога до порога"

Заголовок «Від порога до порога», який після багатьох сумнівів було вибрано як остаточний, є програмовим. У листі від 22-го лютого 1955 року до Юрґена Рауша, тодішнього співробітника видавництва «Дойче Ферлаґсанштальт», Целан висловився з цього приводу таким чином: «Цим самим, гадаю чи, принаймні, сподіваюся, що, крім звісно ваговитої риси, яка стосується суто авторського відчуття, себто його лімінарного (початкового, відправного — П.Р.) характеру, тут робиться також натяк на ніколи-не-здатному-до-спокою поетичному, а з ним, напевне, також на — зрештою нездійсненній — претензії на безкінечність будь-якого висловлювання у цій сфері»[17]. Целан наголошує тут динамічний потенціал і просторову відкритість образу порога. Заголовок «Від порога до порога» являє собою парафразу невпинного руху й вічного прагнення до недосяжного ідеалу. Він запозичений з вірша «Шансон однієї дами в затінку» зі збірки «Мак і пам’ять» і забезпечує тим самим тісний образний зв’язок з попередньою книгою віршів поета. Глибший вимір цього образу розкривається, коли ми замислимося над символікою поняття «поріг» у його міфологічному сенсі. В багатьох міфологічних системах «поріг» є символом пограниччя, який означає перехід: від профанного до священного, від реального до трансцендентного, від старого у новий світ. Це вододіл, лінія розмежування й зустрічі. «Ця лінія ритуалізовано підсилюється у церемонії «руйнування кордонів», завдяки чому сфера простору наново визначається у той самий спосіб, що й час у новорічних святах. Занурення у воду, входження у темний ліс або двері у стіні є пороговими символами, що означають входження до сповненого небезпек невідомого»[18]. Все це повинно було відповідати тодішньому світовідчуттю Целана, який поступово освоюється у Парижі й здійснює перехід від свого непевного східноєвропейського буття до стабілізації більш-менш захищених стосунків, від наснаженого трагічним досвідом минулого до відносно виваженої сучасності, від своєї юності до своєї зрілості. Сам він часом називає себе «пороговим створінням», «родом наполовину з учора, наполовину із сьогодні», що знаходиться «між більш чи менш безісторичними «східними просторами» та осінньо-присмерковим Заходом»[19]. Чимало віршів збірки позначені цим почуттям перебування на межі.

Внутрішнє членування збірки також відповідає її пороговій тенденції. Целан розділив свою книгу на три віршовані цикли: «Пізніше на сім троянд», «Мінливим ключем» та «До острова». Всі три заголовки конотують семантику часового й просторового руху й тим самим порогову проблематику. Назва першого циклу походить із вірша «Кристал», що міститься у попередній поетичній книзі «Мак і пам’ять», і знову ж таки дбає про те, щоби зберегти асоціативний та мотивний зв’язок між обома збірками. Другий і третій цикли завдячують своїми назвами відповідним поезіям нової збірки. За винятком «Епітафії Франсуа», вірші не мають точного датування й не улягають якомусь чіткому хронологічному принципові, так що їхнє часове сусідство нерідко є випадковим. Все це зміниться з наступною книгою «Мовні ґрати», позаяк «афера Ґолль» змусить Целана до надзвичайно точного й строгого документування кожного зі своїх поетичних текстів.

У першому циклі «Пізніше на сім троянд» ще переважає любовна проблематика, що задано вже ключовим словом «троянда» як традиційним любовним символом. Тут кохання також невіддільне від пам’яті про єврейських мертвих, що було характерним для Целана вже у збірці «Мак і пам'ять». В обох наступних циклах книги знову зринає це сплетіння основних мотивів його поезії. Кохання затінене смертю (також і власної дитини). У цьому сенсі «Епітафія Франсуа», яка відкриває цикл «Мінливим ключем», є «кристалізаційним пунктом» всієї збірки, як це в розмові з Отто Пьоґґелером сформулював сам Целан[20]. Крізь цю похмуру призму кохання постає вже не як чисте відчуття щастя, а як амбівалентне почуття, яке водночас включає в себе радість і смуток. «Всередині збірки небезпека витіснення спогаду про мертвих новим коханням приборкується тим, що вірші проблематизують це кохання і врешті-решт долучають його до екзистенційно визначального дискурсу пам’яті про мертвих, причому смерть спільної дитини утворює центр тяжіння цього інтеграційного поля»[21], — вважає Маркус Май. Тому тут майже неможливо відділити любовний мотив від інших мотивів та образних комплексів, які недремна пам'ять автора знову й знову постачає йому, втягуючи в це коло також замордованих батьків («Граючи сокирами» чи «Перед свічею»), як і численних анонімних жертв Голокосту.

У другому й третьому циклах набирають дедалі більшої ваги релігійно-філософські («До ока приживлено», «Той, хто лічив нам години», «Франциск Ассізький») та поетологічні акценти («Вечір слів», «Який камінь ти б не підняв», «Пам’яті Поля Елюара», «Шібболет», «Вимов і ти», «Пломінкими від часу губами», «Argumentum е silentio», «Виноградарі»), які насамперед інтонують мовнорефлексивні питання. Багато віршів відкривають щільні інтертекстуальні пласти, звертаючись до філософських, культурно-історичних, літературних та мистецьких алюзій. Тут можна віднайти цитати або ремінісценції з творів Парменіда, Франциска Ассізького, Гельдерліна, Жан Поля, Ґустава Шваба, Ніцше, Джойса, Єйтса, Рільке, Ельзи Ласкер-Шюлер, Поля Елюара, Мартіна Бубера, Ґершома Шолема та ін. Найчастіші мотиви, які знову й знову зустрічаються у віршах поетичної збірки, — це око, волосся, рука, уста, серце, троянда, дерево, камінь, пісок, вода, море, хмара, сніг, лід, світло, тінь, свічка, нитка, година, час, ніч, світ, ім’я, слово, а також їхні численні деривати. Більшість цих ключових слів, які будуть домінувати також у його пізніших збірках, стосуються головним чином анатомії людини, а також первинних природних стихій та природних явищ, набагато рідше ми зустрічаємо тут поняття і реалії з абстрактної чи суспільної сфери.

Свої сліди у віршах збірки залишила й багатомовність Целана, коли він вдається до слів, виразів чи сентенцій з різних давніх чи сучасних мов, так, наприклад, з гебрайської (шібболет), давньогрецької (кенотаф), латинської (argumentum е silentio), іспанської (по pasaran). Цей аутсайдер і чужинець, народжений на околиці німецькомовного простору (чого німецька критика ніколи не хотіла простити йому), знову демонструє тут дивовижно тонке й глибоке мовне чуття й збагачує рідну німецьку мову новотворами, які значно розширюють її межі (Baumwort, lidweit, nachtverhangen, sömmernd, gedankenfarben, Flügelnacht, Zwillingsröte, Mittnacht, Doppelsilber, Sonnengrab, Spätmund, Lichtstumpf і т. д.), або алітеруючими й парадоксальними взірцями словесної гри на кшталт „die Zungen der Sehnsucht, / die Zangen“, „und tragen das Grün in dein Immer“, які профілюють його як одного з майстрів мови, наділених найтоншим слухом. Вже у збірці «Від порога до порога» поет розвиває свій рідкісний дар проникати за допомогою багатошарових словесних значень до нових семантичних вимірів та ще незвіданих образних просторів, в чому Жак Дерріда вбачає на