Читати книгу - "Теорія літератури"

одного боку, університет, з другого — українство. І ось Тарнавський заговорив до нас новою українською мовою, про речі цілком позаукраїнські, але проте не менше рідні»[871]. Якщо перефразувати цю думку, поезія Тарнавського була по-справжньому сучасна, як за ідеями, так і за формою їх вираження. Тарнавський розширив мову поезії, а також її досвід, пишучи про такі речі й почуття, про які ніколи ніхто українською мовою не писав. Якщо мова, а також форма, традиційно визначає обмеження творчості, то Тарнавський, на думку Рубчака, ці обмеження розірвав.

Логічно, що для Рубчака вершиною антипоезії Тарнавського стала збірка «Без Еспанії», написана прозою. (Та сама збірка, що, на думку Грабовича, складалася з віршів-«потвор».) Сам Тарнавський вважав, що в цій збірці передана емоція, його психічний стан. Тут він бавиться нескінченними несподіваними поєднаннями несумісних деталей. Ці деталі шокують, ще більш шокуючими видаються їхні комбінації. Один лише приклад: вірш чи, точніше, шматок книжки «Без Еспанії» під заголовком «Фільм» починається так: «Зроблений з чорних уст, із шепоту на целюлозі, з очей, що коливаються, як сережки, з фотелів, зроблених з очей, що блищать коханням, із вступу на нього, у формі невеликого зойку, з тунелю, збудованого з дівочого волосся, який іде в інший фільм…»[872]

Виникала спокуса назвати цю поезію сюрреалістичною. Таке визначення сам Тарнавський рішуче відкидав. Він стверджував, що його психічний стан не відтворювався за правилами сюрреалістичної поезії, тобто за правилами автоматичного письма, коли поет пише несвідомо, відображаючи свою підсвідомість. Тарнавський не приймав такого сюрреалізму, вважав його застарілим, віджилим способом письма та художнього мислення, «мертвою літературною течією»[873]. Його образи, які справляють враження сюрреалістичних своєю макабричністю, насправді є раціонально сконструйованими. Йдеться про раціонально сконструйовану емоцію. Ось як Тарнавський пояснював стилістику «Без Еспанії»: «Головне в „Б. Е.“ — це саме спосіб комунікації з читачем. Звичайний, раціональний способ передавання того, що письменник відчуває (не говорю про раціональне мислення), — це перекладати те, що він хоче сказати, з „емоційного рівня“ на раціональний, щоб читач сприйняв його своїм раціональним апаратом і тоді переклав це на свій емоційний рівень»[874].

«Мова… не є святая святих, — це матеріал для вжитку поета»[875], — писав не один раз Богдан Бойчук. Це було гасло. Тим часом на початку 70-х Юрій Тарнавський висунув цілу концепцію мови. Він виклав її в статті «Література і мова», що друкувалася на сторінках «Сучасності» 1972 р. у двох подачах. За теоретичну основу цієї праці було взято популярну в цей час в Америці теорію інформації, а також весь багаж лінґвістичної науки XX століття: теорії Фердинанда де Сосюра, Романа Якобсона, Едварда Сепіра, Леонарда Блумфілда, Ноама Хомського, а також російських формалістів, Празького лінґвістичного гуртка, трансформативної граматики. Тарнавський намагається обґрунтувати досить широку концепцію мови художнього твору, яка базувалася б на серйозному фундаменті лінґвістичної науки.

Отже, за цією теорією, літературний твір, як і будь-який людський вислів, — це «жмут» інформації. Літературний твір відрізняється від будь-якої іншої інформації лише типом інформації. Проблеми типів інформації Тарнавський далі не заторкує. Літературний твір існує лише в сприйнятті читача. Автор важливий тим, що без нього інформація не потрапила б до свідомості читачів. Завдання критика — полегшити сприйняття тексту читачам завдяки його професійній здатності віднайти ключі до розшифрування тексту. Єдина функція мови літературного твору полягає в передаванні інформації з мозку автора до мозку читача.

Далі Тарнавський намагається дати визначення мови. Однак у першому ж параграфі під заголовком «Що таке мова?» зазначає, що дати відповідь на це питання — надто амбітне завдання. Натомість він спиняється на кількох аспектах, як-от: мова постійно змінюється; не народ, а окремі особи створюють і запроваджують нові мовні одиниці. Далі Тарнавський намагається визначити правила, за якими такі одиниці запроваджуються до мови. Таких правил чи шляхів є три: нові мовні одиниці походять із чужоземних впливів, з діалектів і вигадуються окремими особами. Останнє, зрозуміло, найбільше цікавить Тарнавського. Адже тут він підходить до вживання мови в літературному творі. Тут є знову два варіанти: існує тип творів, у яких автор дотримується норм, і тип творів, у яких автор своїм відходом від норм чи їхнім дотриманням передає певну інформацію. Мова тексту твору є фундаментальною частиною його стилю.

Далі Тарнавський переходить до найцікавішого, власне, до того, заради чого вводилася ця довга філологічна преамбула. Йдеться про українську літературно-мовну ситуацію. Серед чинників, що її визначають, він указує на відсутність стандартної української мови, або недостатню стандартність стандарту. Останнє має кілька причин. Це — історична доля нації та неправильний підхід до стандартизації, що відбувалося у 20-і роки. Неправильність, у свою чергу, зумовлена кількома факторами. По-перше, пуризмом у ставленні до діалектних та іноземних впливів, зокрема неросійських. По-друге, діахронними критеріями в будуванні стандартної мови. (В такому разі відкопування архаїзмів вважається великою цнотою, хоча вони не мають жодної практичної вартості.) По-третє, відсутністю нормативної граматики, задовільних словників, нерозробленістю мовознавчої теорії. У світлі цих обставин Тарнавський переходить до визначення особливостей української літератури. Однак по-справжньому спиняється лише на одній такій особливості: її словесній орнаментальності. Критики підштовхують письменників мати багатий словник, до того ж з багатьма незвичними словами. І перше, і друге Тарнавський вважає для літератури зайвим. Зловживання синонімами і загалом «переборщений» наголос на лексику призвели до того, що в українській літературі не розроблені інші, значно важливіші аспекти літературної техніки, такі, як «прецизне оперування елементарними семантичними поняттями, вживання синтакси як засобу передавання інформації і цілий ряд архітектурних проблем»[876]. На закінчення Тарнавський говорить, що такі заходи, чи перенесення заходів з лексики на семантику, стали б у пригоді українській літературі. Власне, тут він формулює непрямим чином своє творче кредо. Його аскетичний вірш має виконати роль революційної зміни — осучаснення, модернізації, поліпшення.

Якщо Тарнавський був найрадикальнішим поетом Нью-йоркської групи в сенсі відриву від традицій, то навіть найтрадиційніший Рубчак усвідомлює свою дистанцію до традиційної мови і припускає можливість гри з нею. Він писав 1968 р.: «Як автор віршів, я й далі залишився при етнографічних або, скажемо умовно, — шевченківських традиціях українського мовного стилю. Але ось що важливе: між моїми першими, юнацькими віршами і тим, що я пишу тепер, — основна психологічна, а то й онтологічна різниця. Бо на самому початку п’ятдесятих років я вірив, що мушу писати „поправною“ українською мовою, що в українській поезії інакшого виходу просто немає. Тепер я вибираю традиційний український підхід до української мови цілком свідомо і навіть часом дозволяю собі на пародійні нотки цих традицій»[877].

Яка перспектива Тарнавського, Нью-йоркської групи