Читати книгу - "Мовні ґрати"

якій вперше експонуються основна тема (лат. dux — «вождь») та супровідні лейтмотиви (лат. comes — попутник), а за ними відтак у чотирьох наступних циклах ідуть т. зв. «проведення», себто варіації. Зазвичай фуга завершується віртуозним пасажем (стретта, італ. stretto), в якому музикальні теми немовби схрещуються, накладаються одна на одну. Цей музичний принцип, який приблизно імітує канон (поняття «фуга» вже в 14 столітті вживалося для означення канону), найяскравіше реалізований в останньому циклі Целанової збірки (Стретта), де останні слова попередньої партії підхоплюються наступною й повторюються, мовби її відлуння. У такий спосіб окремі партії сплітаються, мовби у вінок, в єдине ціле.

Музикальний принцип спричиняє у Мовних ґратах також техніку лейтмотивів, які пронизують усю збірку. У першому циклі домінує мотив голосу як емпіричної форми й втілення мовного акту та мови загалом. З усіх живих істот здатність до мови притаманна тільки людині, отож вона є її іманентною ознакою. Нездатність говорити або втрата мови дорівнюють духовній смерті людини. Тому дзвінке звучання людського голосу є передумовою осмисленого буття. У поетичному циклі Голоси зринають різні типи промовляння — голоси, у яких відібрано мову, або такі, що сміють говорити тільки пошепки, старозавітні голоси праотців, які крізь століття заклинають своїх далеких нащадків — аж до повного згасання голосу («жодного голосу»), замість якого можна почути тільки «пізній шелех». Тут голос ідентичний з поетичним мовленням, для Целана це саморефлективна тема, яка пов'язана з існуванням поезії «після Аушвіцу» та з біографічними обставинами його власного життя.

У другому циклі, який у попередніх начерках збірки мав ще назву Глухо, дзвінкість голосу переходить у візуальний план, коли побачене закарбовується у душевних процесах. Мотив ока (Певність, Внизу), здатності бачити й сприймати дійсність, а також перешкод, які стоять на цьому шляху («шлір в оці»), мотив суму за втраченим визначають тематику цього циклу. Ліричне Я зісковзує «в безмовність» (Повернення), голос тут заледве «просочується» (Нині й завтра).

Третій цикл починається віршем Tenebrae й вводить не тільки мотив темряви, але й полеміки з єврейським боговченням, а також лейтмотив Голокосту. Наступні мотиви ока (Мовні ґрати, Снігове ложе), руки (Matiere de Bretagne), слова (Квіти), каменя (Ніч, Баржа з галькою) та різних форм його побутування («рінь і жорства», «галька») вказують на мовнорефлективну проблематику та на пошуки «сірішої мови». Руки та очі є тут знаками прагнення до діалогу, який відсутній. Поетичні ландшафти показують картини обезлюдненої природи — пустки, снігові замети, «гнійні пагорби», які можна тлумачити як відчужені мовні ландшафти. Загальний тон цих віршів — похмурий, «сердечносірий», сповнений невимовного смутку. Програмовий вірші Мовні ґрати артикулює неможливість чи труднощі комунікації.

Лише у двох наступних циклах знову можна почути голоси (у попередньому начерку збірки вони були озаглавлені як Дзвінко). На початку четвертого циклу стоїть вірш Кельн, Ам Гоф, який сигналізує відновлення любовних стосунків з Інґеборґ Бахман, а з ним у ці вірші знову входить еротичний мотив: «Пора серця» (На рівні уст, Рука, Але, День усіх святих). Знову здобута здатність говорити супроводжується мотивом подиху, який водночас символізує вільне поетичне промовляння. Образні поняття уст, світла (світильника), криниці, години, зорі окрилюють чимало поезій названих циклів, хоча перед нами знову зринають також лейтмотиви ока й каменя та еліптичні картини морських ландшафтів (Відплив) і пусток (Начерк одного пейзажу, Залізничні відкоси, узбіччя, пустки, жорства) як імажинарних мовних ландшафтів. Так само тематизується проблематика часу («о годинники глибоко в нас») та болю («гороїжний гак»), що знову допроваджує деякі вірші до межі мовчання.

Особливе місце займає у збірці Мовні ґрати завершальний цикл Стретта, який не нумерований і вже з цієї причини виділяється у контексті інших п'яти циклів. Тільки один із віршів Целана досі був так чітко виділений і наділений значенням окремого віршованого циклу — Фуга смерті зі збірки Мак і пам'ять (1952). Стретта є найдовшим і найоб'ємнішим віршованим твором Целана, який складається з дев'яти частин, що їх поет називає партіями. Окремі партії розділені зірочками та пробілами, проте завдяки техніці переплетення своїх тематичних вступів, що імітують музикальний канон, також тісно поєднані між собою. Подібно до рамкової структури збірки Мовні ґрати в цілому, Стретта також має колоподібне структурування: початкові рядки «Доправлені / в край / з невитравним слідом» майже дослівно повторюються в кінці вірша. Як свого часу відзначала Марліз Янц, вірш зводить воєдино дві історичні теми: події нацистських концтаборів під час Другої світової війни та скинення двох перших атомних бомб на японські міста Хіросіму й Нагасакі в серпні 1945 року[27]. Обидві ці теми кореспондують у Стретті з темою болісної втрати мови, поетичного умовкання, яка наскрізь пронизує збірку Мовні ґрати.

Ключ до глибшого розуміння одного з найважливіших вихідних пунктів своєї Стретти сам Целан дає нам у листі до свого чернівецького друга юності Еріха Айнгорна від 10 серпня 1962 р., в якому він наводить записані Діогеном Лаертським слова давньогрецького філософа Демокріта:

У моїй останній поетичній збірці (Мовні ґрати) Ти знайдеш вірш під назвою Стретта, який викликає в уяві картину спустошень, спричинених атомною бомбою. В одному з центральних пасажів там стоять, фрагментарно, слова Демокріта: «Не існує нічого, крім атомів і порожнечі; все інше — це тільки думка». Мені не варто наголошувати, що вірш написаний заради цієї думки — заради людини, себто проти будь-якої порожнечі й атомування.[28]

У певному сенсі Целанову Стретту можна розглядати як пандан до його Фуги смерті. Деякі дослідники навіть стверджують, що це своєрідна ревізія Фуги смерті. Сам поет у розмові з німецьким літературознавцем Гансом Маєром спростував це твердження, заявивши: «Я ніколи не відмовлюся від жодного свого вірша, любий Гансе Маєр!»[29] При всіх тематичних (Голокост) і жанрово-музичних (фуга) паралелях між цими двома віршами існують все-таки суттєві відмінності, які спричинені радикальною зміною естетичних та поетологічних принципів поета за роки, що пролягли між їхнім написанням. З цього погляду Стретта означає не ревізію, а подальший розвиток Фуги смерті, нову стадію поетичної рефлексії. Побудована за законами фуги, Стретта конденсує всі свої теми, образи, формальні й мовні елементи до кристалічної щільності, немовби «проводить» їх через вузьке вушко голки (німецька назва стретти — „Engführung“, буквально «вузьке проведення»), внаслідок чого залишається тільки сухий субстрат, каркас дійсності. Ця щільність виникає не в останню чергу також завдяки численним інтертекстуальним зв'язкам, зашифрованим у Стретті як ремінісценції, алюзії, імпліцитні та експліцитні цитати, які стають зрозумілими тільки після відповідного розкодування читачем (так, наприклад, відсилання до Біблії, давньогрецьких філософів Демокріта й Емпедокла, Данте Аліґ'єрі, Гельдерліна, Жан