Читати книгу - "Теорія літератури"

інтерпретацію національної літературної традиції. Але ця реінтерпретація не передбачає деканонізації. Маємо справу зі знайомим народницьким іконостасом з деякими змінами в каноні. Тут на третьому місці після Кобзаря й Каменяра поставлено Хліборобського Орфея (Павла Тичину). Тичина в цій схемі Барки є не європейським, а народним, сільським поетом.

Уже назва книжки про Шевченка «Правда Кобзаря» може слугувати вичерпним ключем до її дискурсу. Автор оперує словом «народ» у традиційному стилі, його поет — «…войовник і мученик за народну правду»[807], істинний християнин, який «оспівує», «прославляє», «передбачає» (зокрема комуністичну систему), втілює погляди — «антимоскалізм», «християнство» й т. д. Барка з особливим пафосом критикує радянські «фальсифікації» Шевченка, однак, як і його ненависні опоненти, доходить висновку, що Шевченко — «істинно народний поет».

Книжка про Тичину присвячена розкриттю української традиції «кларнетизму», яка складається з сопілки Сковороди, кобзи Шевченка та «кларнетів сонця» Тичини. Якщо розшифрувати цей досить прозорий дискурс, то йдеться про опору на традицію народної пісні й думи, що нібито об’єднує трьох названих авторів і цілу українську поетичну лінію. Остання не має нічого спільного з «чужими» літературами чи їхніми впливами, зокрема з західними символістами: «Походячи з тисячолітнього джерела побожності, просвітлений патос раннього Тичини зрівноважувався, ніби — в музичний „ґетеанізм“. Ми б марно шукали тут докорінної подібності до музицизму поетів символістичного напрямку на Сході Європи, для яких стихія звучання, з таємних глибин, „гієроґліфічно“ виступаючи в явищах видимого світу, надає їм вищого, тойсвітнього значення (зокрема в О. Блока)… Родовідний зв’язок відкривається в літургійній співності…»[808]

Барка постійно вживає слово «модернізм», яке для нього означає нове перетворення «пісні і думи» у творах Філянського, Олеся, Чупринки, Вороного. Їх, а також Чумака, ставить високо як «виразно національних» поетів, котрі готували ґрунт для приходу Тичини. Однак слово «модернізм» не має тут чіткого сенсу.

З одного боку, модернізм — формула похвали, модерний означає добрий. Барка вітає звільнення Тичини від «літературного народництва з його локальними „програмовостями“ і самообмеженнями»[809]. З іншого — «модерні „ізми“» викликають у Барки зневагу. Він говорить, що «творчі пориви» Тичини пізніше (у 20-х) послабилися через «модерний інтелектуалізм»[810]. Загалом інтелектуалізмові й розумові Барка не довіряє. Надмірний розум веде до божевілля, як це сталося з Хлєбниковим. Віршування Тичини є ніби «модерністичним», насправді ж воно «з найтеплішою барвою народомовною, з „селянськістю“ стильової приналежності»[811], а «„Дума про трьох Вітрів“, приналежачи до модерності, зосталась вірна духові поетичного слова селян»[812]. Нарешті, Барка з пієтетом посилається на оцінки Єфремова, а це так само симптом певного, далеко не модерного дискурсу.

Барка не знає, не розуміє й не бажає розуміти, що є «Захід» у XX столітті або те, що Петров окреслював поняттям «наш час», ніколи не згадує про існування американської літератури, в оточенні якої він прожив більшу частину свого життя. Коли він пробує дати оцінку «Заходові», то ця оцінка виявляється феноменально наївною й патетичною:

«Часом і тепер чути нарікання декотрих визначних авторів на „порожнечу“, але то переважно — вираз особистої розчарованості. Для сучасного покоління Захід, за довгі сторіччя, наскарбував багатство духовної творчості, повної правд»[813].

Барка у своїх критичних творах, по суті, не посилається на авторів ХХ століття. Його західні автори: Гайне, Ґете, Геґель, Б. Б’єрнсон, Вергарн, Шелі, Ередія (у зв’язку з Зеровим), французькі «прокляті» поети, Ш. Вільдрак, Р. Тагор, Петрарка, Метерлінк. Із XX віку — Маринетті, Аполінер, сюрреалісти — Т. Тзара, П. Реверді, П. Елюар, Ф. Супо, А. Бретон, Л. Араґон. Останні шість імен перелічено один раз побіжно. З сучасних авторів Барка згадує А. Тойнбі та екзистенціалістів. Камю для нього зневірився в екзистенціалізмі[814]. З цього можна здогадатися, наскільки приблизне уявлення український автор має про екзистенціалізм. У деяких інших випадках, як-от у статті про поезію Богдана Бойчука «Трагізм і сила щирості» (1969), Барка мимохідь згадує Ясперса, Юнґа, Бубера, Теяра де Шардена, але ці імена лишаються поза його головною арґументацією. Барка не помічає, що його мислення обмежується рамками російської культури. Все у нього звіряється за Гоголем, Пушкіним, Лєрмонтовим, Достоєвським, Тютчевим, Блоком, Хлєбниковим, Бєлим та ін. «Так, як Хлєбников» чи «Не так, як Хлєбников», — головна модель думання Барки.

Релігійність і церква («жона, одягнута у сонце»[815]) — єдині опори цього світу. Есе на релігійні теми, які точніше б назвати проповідями, зібрані в книжці «Вершник неба», писалися в 1953—1954, 1961—1962 рр. «Весь матеріалізм і безвиглядне строєння з ним, — пише Барка, — це модерний міт Вавилонської вежі…»[816] Сьогоднішній світ хворий. З цим діагнозом міг би погодитися Павнд чи Еліот, однак у Барки хвороба світу містить в собі атеїзм, безбожництво, нарешті, російський комунізм. Крім того, «світ» Барки — це не весь світ чи та його частина, яка традиційно називається Європою, або Заходом, а Україна, Росія, СРСР і ще, можливо, давня Юдея, батьківщина Христа. У зв’язку з Христом прославляється Матір Божа й мати Україна. Жінок у світі Барки нема, є тільки матері. Так само, як нема чоловіків. Усі люди безстатеві.

Барка вірить, що церква підніметься після комуністичних переслідувань, і, звичайно, дає рецепт для народу: «Наш народ, мов єрусалимський прозрілець, повинен мати тільки одну відповідь: „Вірую, Господи!“»[817] Все побудовано не на арґументах, а на переліку цитат, висловлювань. Тези підтверджуються пафосом, а не логікою викладу. Барка аґітує не за релігійність філософського, еліотівського плану, а релігійність консервативну, середньовічну.

Хто є у світлі цього сам Барка? Не визнаний світом український модерніст із потенціалом Алана Ґінзберґа чи ізольований від світу «геній» діаспори, культурного ґетто, який упродовж 50 років активного писання в околицях Нью-Йорка реанімує естетику, яка захиталася ще наприкінці XIX століття зусиллями спочатку Лесі Українки й Кобилянської, а пізніше «Молодої музи», «Української хати», неокласиків, футуристів, нарешті, Петрова й самого Костецького? Здається, відповідь не залишає сумнівів. Вона розкриває так само слабку сторону будованого Костецьким модернізму. У цьому модернізмі мовна деструкція, зовнішній епатаж були важливіші за глибинну культурну переорієнтацію культури, філософське осмислення людського буття модерного часу.

* * *

Попри песимізм і невдоволеність собою в 70-х роках, модерністична спроба Ігоря Костецького була симптоматичною й важливою. Через його переклади та організовані ним видання українська література прилучалася до модерністичної революції, хоч і з деяким запізненням, однак тоді, коли вона ще не стала цілковитою історією й мертвою класикою. Принаймні Т. С. Еліот, Езра Павнд та Ґордон Креґ ще були живі й навіть обмінювалися з Костецьким листами. Крім того, як найпослідовніший нігіліст свого часу, Костецький прилучав українську культуру до певного загальноєвропейського руху. Нігілізм, за визначенням